גם עתה, אחר שסיכם אלתרמן את תפיסתו במשמעות מפעל הקמת מדינת ישראל במחזור 'עיר היונה' וניצל ניצול מלא את הסיטואציה הבוקצ'יונית־הצ'וסרית של פגישה בפונדק בשעת שטפון או מגיפה, על מנת לשים בפי עשרת האחים לא סיפורי עלילות ואהבים, אלא סידרת מסות פיוטיות מלוטשות על קרי התימות והמושגים, הרווחים ביצירתו – גם עתה עדיין ניתן לנו לראות בשבעת הפרקים של 'שמחת עניים' את חטיבת הלב של שירתו.

 

שירי מחזור זה, שנתפסו בשעתם ועדיין הם מוחזקים לרבים כמפעל פיוטי, המבטא את חריגתו של המשורר מהעולם הצבעוני, המופקר־משהו של שירתו הקודמת, ואת כניסתו לתחום הרצינות והאחריות החברתית המלאות, המתחייבות מרצינותה ומאימתה של שהתקופה (מלחמת העולם, השואה), מגלים לאמיתו של דבר את רובי המוטיבים הקבועים בשירתו של אלתרמן כולה. 'שמחת עניים' הוא למעשה הצבר של מוטיבים אלתרמניים טיפוסיים, תוך כדי הצמחתם משורש חוויתי אחד, ושילובם במסגרת אורגנית של פאבולה ספורית אחת. אורגניות זו, התפתחות טבעית זו משורש חוויתי אחד, הרי הם מן הטעמים העיקריים לעובדה, שנסיון ראשון זה מצידו של אלתרמן לחרוג ממסגרת השיר הלירי הבודד אל תחום הפואמה הלירית הסדרתית הוא גם נסיונו האמנותי והמוצלח ביותר בשטח זה. הסדרות הפואמיות המאוחרות יותר, אף על פי שגם בהן מתגלה עולמו האחיד והמיוחד של אלתרמן, ניזקקו לאמצעים חיצוניים מלאכותיים לשם בנין מסגרתם המוחלקת והסימטרית. הבנין המעושר של שירת האחים ('שיר עשרה אחים') אין לו שורשים עמוקים יותר מאלה, המתגלים בחקוי דוגמת עשרת הימים שבספרו הגדול של בוקצ'יו, ובשימוש במוטיב המרכזי של השיר העממי 'צען ברידער זענענן מיר געוועזן' (עשרה אחים היינו, וניותר...);  והוא הדין, במידה פחותה, בשירי מכות מצרים, שגם הם נסמכים על המסגרת החיצונית של עשר המכות, אף שתוספת ההקדמה והסיום השיריים מעניקה למחזור כולו אורגניות דיאלקטית. בשירי 'עיר היונה' – לעומת שיר 'עשרה אחים' ו'שירי מכות מצרים' המהודקים במסגרותיהם הסימטריות – מתקהית התחושה בהבדל שבין סדרה או מחזור לבין אסופה או קובץ. הסדר ההתפתחותי, המשווה להם רצף והמשכיות – תלוי כולו בסדר המאורעות ההיסטוריים, שאותם באים השירים לתאר ולהסביר, ואינו נזקק לגורמים, המגלים את השתלטותו של עקרון סטרוקטורלי פנימי על החומר החוויתי הגולמי.