שלום רב לפורום, אני הולכת לבצע את השיר "את שומעת" בבחינה באקדמיה למוסיקה, אני מתעניינת בפירוש של השיר.
רגשותיי הראשוניים כלפי השיר היו חיבור מאוד חזק לטקסט, וזאת על אף שאני לא באמת מבינה על מה השיר בדיוק. המשפט שהכי מרגש אותי בשיר הוא "אחכה לך כמו נעלייך".
אני מקווה שיש כאן אנשים שאולי אפילו למדו על השיר ויכולים לתת רמזים על מה הוא ולמה הוא מתכוון, במיוחד במשפטים המיסתוריים כמו "ביתך שהחויר", "נגה אויבים" "עבר בשנתך אלוהי", וכיצד יתכן שאחרי שהיא קמה שני חלומות (לא טובים) אוחזים בה?

את שומעת, הרוח זרה וסתוית
אורח צועד אל ביתך שהחויר
אם ניצבת בחלון, או רקמת, או טוית,
כבי את האור ושכבי.

את נרדמת, ואני אכנס ואשב.
לרצפה אשב
להביט עלייך.
שותק ונכרי בחדרך השליו
אחכה לך כמו נעלייך.

אז תקומי מוארת בנגה אויבים,
כי עבר בשנתך אלהי
אז תקומי,
ושני חלומות לא טובים
יתקרבו לאיטם,
יאחזך בידם
ויובילו אותך אלי.


תודה רבה מראש!

שלום דורין,
לפני שניגשים לניתוח או סתם להבנת השיר, כדאי לציין שזהו רק חלק משיר. זהו החלק השני של השיר "על קַבַּיִם אליך" (שיר ללא כותרת שמתחיל בשורה "על קַבַּיִם אליך שִירַי מְדַדִים") מתוך מחזור השירים "כוכבים בחוץ". נכון שהחלק השני בשיר זכה להלחנה יפה של נחצ'ה היימן, שהפך אותו לשיר בפני עצמו, המושר בפי מאיר בנאי. אך כדי להבין את החלק הזה בשיר כדאי, לדעתי, להתייחס לשיר השלם (ויש האומרים שצריך להתייחס לכל מחזור השירים "כוכבים בחוץ" כדי להבין טוב יותר את השירים שבו).
השיר הזה הקסים אותי ואני בטוח שגם את תמצאי עוד משפטים או חלקי משפטים מופלאים, כמו זה שבשורה הראשונה, או:

"לבוש לתפארת אצא מדעתי
אל אורך הבוקע בשער"

או

"כי אני מתפלל שתהיי שלי
רק למען אוכל אותך לשכוח"

או

"אם ירצה אלהים ונרד מִתְליה
ודמותך עד מחר מעינינו תַּרפֶּה,
אספר לך אולי מה קשה לי היה
עד הבֹּקר את שמך רק ללמוד בעל-פה"

לא אכנס לנעליהם של גדולים וטובים ממני, וגם כאן בפורום יש משתתפים שיכולים לתת ביאורים נפלאים.

דרך אגב, הקליפ בביצוע מאיר בנאי נמצא באתר הזה בחלק סרטים ביו-טיוב (בדף הרביעי).

שלום שוב שרין,
בינתיים עד שמישהו אחר ירצה להרים את הכפפה, ראי בהמשך את הפירוש של פרופ' אברהם בלבן בספרו "הכוכבים שנשארו בחוץ", פרק ב' (נקרא "האהובה מנשוא"). רוב הפרקים של הספר כלולים באתר הזה, כולל הפרק המוזכר. הדברים שלהלן הם חלק מהפרק.

________________________________________________


חלקו הראשון, שהוא עיקר השיר, מתאר באופנים שונים את ה"מצור" שמטילה האהובה על הדובר: דמותה אינה מרפה לרגע מעיניו (בית ו'), נוכחותה מסנוורת ומעיקה כשמש "הקבועה לבלי שקוע" (בית ב') וזכרה – "כמצור מתקרב ורוחק" (בית ה'). חלקו השני של השיר מעמיד סיטואציה היפותטית שבה נפרץ "מצור" זה.

ההכרזה הפותחת את השיר ("על קביים אלייך שיריי מדדים") מלמדת על משיכתו העזה של הדובר אל האשה: השירים, המייצגים את תמצית הוויתו, ממשיכים ללכת אליה בעקשנות, למרות נכותם. בדיעבד מתברר, כי, פאראדוכסלית, עצם משיכתם אל האהובה היא סיבת נכותם, שכן הדובר אינו יכול לעמוד בפרץ הרגשות המלווה את המגע עמה, ואינו יכול, לכן, לזכות באהבתה. הדובר, החפץ לעודד את שיריו המתיגעים על קביהם בדרכם אל האהובה, מבקשה כי תזמינהו אליה, תקרא לו אל ביתה. חלקו השני של הבית מתאר את המשכו של ניסיון ההתקרבות שתואר בפתיחה:

לָבוּשׁ לְתִפְאֶרֶת אֵצֵא מִדַּעְתִּי
אֶל אוֹרֵךְ הַבּוֹקֵעַ בַּשַּׁעַר!

על איזה שער נסובים הדברים? ניתן להניח, כי הדובר רואה לנגד עיניו את ביתה של האשה, ונוכחותה של זו בוקעת מכל פתחי הבית. אולם לאור הדברים הבאים, המלמדים על המצור שמטילה האהובה על הדובר, ניתן אף להניח, כי השער הוא שער ביתו של הדובר: אורה של האהובה פורץ ובוקע אליו, ואין הוא יכול לעצרו (והשווה: "שוא חומה אצור לך, שוא אציב דלתיים", 'פגישה לאין קץ'). התיאור מעניק לאהובה ממדים אדירים, ומכין את השוואתה לשמש שאינה שוקעת לעולם. הפיכת הצירוף 'אצא מדעתי' לפועל יוצא ("אצא מדעתי אל") הופכת את ה"דעת" למעין מבנה, אותו עתיד הדובר לעזוב כאשר יצא לקראת אורה של האהובה. הדובר חש, כי המתיחות הגואה בו תוחציאו מדעתו (וראה בית ד'), אולם הפגישה עם האהובה, ה"יפה עד בושה", עשוייה להתקיים רק מכוח אקט של טירוף.

הבית הראשון מבטא, אם כן, את גודל תשוקתו של הדובר, ואת גודל המכשולים המונעים את מימוה. השורה השלישית בבית זה ("יפה עד בושה את!") אינה משתלבת בתיאור ניסיונותיו של הדובר ליצור מגע עם אהובתו, אך היא עשויה להסביר את סיבת כישלונם. הדובר מביע בקריאה זאת את חוסר יכולתו לקיים מגע הדדי, מגע של שווים, עם אהובתו. יופיה הרב של האשה כמו אינו יאה לאשה, כמו מדביק לה תו של היעדר צניעות ואף חטא, והדובר חש עצמו נבוך, מבוייש, למולה. ברקע של הצירוף "עד בושה" נשמע הצירוף 'עד בוש', המשתלב יפה עם תחושת קוצר-הרוח המשתקפת מבית זה.

בבית הבא מבהיר הדובר מדוע הוא עומד לצאת מדעתו: זכרה של האהובה מלווהו בכל דרכיו, ועומד לנגד עיניו כשמש שנעצרה במקומה. את השורה "כי חומה לי חגייך בקצות משעולי" ניתן לפרש בשני מובנים: ניתן לגרוס, כי ה"משעול" הוא דרך חייו של הדובר, וכי האהובה חוסמת כחומה דרך זו. על פי פירוש זה לפנינו מוטיב המוכר משירים נוספים בקובץ: דבקותו של הדובר בתבל חוצצת בינו לבין עולם המתים. עולם הריבוי "קצות" אינו מתיישב היטב עם ההנחה שמדובר כאן בדרך חייו האחת של הדובר, והוא מעלה על הדעת פירוש נוסף לשורה זו: הדובר כמו אומר, כי אפילו במקומות הרחוקים ביותר שאליהם הוא מגיע בנדודיו אין דמות האשה מרפה מעיניו, בכל מקום הוא מוקף בזיכרה כבחומה. השורה הבאה, שעניה שמשה "הקבועה לבלי שקוע" של האהובה, מחזקת פירוש זה (וראה אף התקבולת הצלילית בין שתי השורות: "כי חומה לי [...] / כי אימה לי[...]"). חלקו השני של הבית מוסר את הדרך היחידה שבה ניתן להחשיך שמש זו:

כִּי אֲנִי מִתְפַּלֵּל
שֶׁתִּהְיִי שֶׁלִי,
רַק לְמַעַן אוּכַל אוֹתָךְ לִשְׁכֹּחַ.

הדובר אינו מתפלל ליצירת יחסי קירבה בינו לבין האהובה, וכל חפצו הוא לשכחה. פאראדוכסאלית, רק כאשר יחבקה יוכל סוף סוף לשים קץ לתשוקתו אליה.

הבית השלישי ממחיש את אופי תשוקתו של הדובר: "מה לומר, מה לתת / לתוגה הפראית הרוצה רק אלייך, / המושטת כפות לברזל הלוהט?" הברזל הלוהט הוא וריאציה על "שמשה" של האהובה, והיד הנשלחת אליו מציגה בחדות הן את התשוקה והן את נמנעות הגשמתה (אופייה ההרסני של הפגישה מעלה על הדעת את השיר הנשלף לחבק את האהובה וכבר על ידה, בשיר 'בהר הדומיות'). נשים לב, כי המשיכה אל האשה נתפשת בתיאור זה כגורם עצמאי, בעל רצון משלו, והדובר מחפש דרך לרסנה ולרצותה. השאלה הרטורית שבפתח הבית ("מה המחיר לחיי שחצו בגלייך, / שחרדו לקולך") מעלה על הדעת אדם העושה דרכו בשטח מוצף מים, והיא מתקשרת לתחושת המצור המובעת באופנים שונים בחלקו הראשון של השיר. הידיים הנשלחות אל הברזל הלוהט אינן עשויות להגיע ליעדן. תחת זאת הן "תועות" על בריחי ביתו של הדובר: "פה רשרוש מבוהל מפינה אל פינה / ותעיית אצבעות על דלתות ובריחן". הדובר ספק חפץ לצאת לקראת אהובתו (וראה בית א'), ספק מבקש לברוח מזיכרה. אם קודם לכן חש, כי הוא עומד לצאת מדעתו, הרי כעת הוא מנסה לשמור על שפיותו. אריזת "שרידי הבינה" מבטאת את ניסיונו הנואש להגן על צלילות דעתו, את רצונו להימלט כפליט מזיכרה העריץ של האהובה. אבל ניסיונו זה הוא חסר סיכוי: האהובה, אשר חגיה הם "כחומה", אכן צרה על הדובר סביב סביב. ובמאבק זה ידו של הדובר לא יכולה להיות על העליונה: "את התו הקדמון, הצלול, הצוחק, / אשר לא יכילנו חליל החזה". השורות מנסחות בתמציתיות את מוקדה של חווית האהבה המתוארת בשיר: נפשו של הדובר היא כחליל, היפה רק לטווח מצומצם של תוים, רק לעוצמת צלילים מוגבלת; אין היא מסוגלת לעמוד בשפעת הרגשות שמלבה של האשה, אין היא יכולה לשאת את חווית המגע עמה.

חלקו הראשון של השיר נחתם בסיטואציה מטפורית של תלייה:

אִם יִרְצֶה אֱלֹהִים וְנֵרֵד מִתְּלִיָּה
וּדְמוּתֵךְ עַד מָחָר מֵעֵינֵינוּ תַרְפֶּה,
אֲסַפֵּר לָךְ אוּלַי מַה קָּשֶׁה לִי הָיָה
עַד הַבֹּקֶר אֶת שְׁמֵךְ רַק לִלְמֹד בְּעַל-פֶּה.

לכאורה מדובר כאן בשתי פעולות שונות: א. הדובר ירד מן התלייה, ו-ב. האהובה תרפה מעיניו (עם מותו?). אולם הקשר התחבירי בין שתי פעולות אלה יוצר אף קשר סיבתי המואר על ידי מערכת היחסים שתוארה קודם לכן: עמוד התליה של הדובר הוא דמותה של האהובה, "שמשה הקבועה לבלי שקועה". בערך Hanged Man מציין סירלוט [38] כי מינסטרל תלוי מופיע על הקלף השנים-עשר של ה-Tarot pack of cards. יונג מפרש תליה זו כסמל לגעגועים שלא הוגשמו, או לציפיה מתוחה. סוף הבית מרמז, כי כל הלילה חזר הדובר שוב ושוב על שם אהובתו (מוטיב זה מופיע גם ב'את הלילה שלך' וב'היאור').

חלקו השני של השיר מתאר פגישה היפותטית בין האוהבים. הגבר, הנכסף אל האהובה ובו בזמן ירא ממנה, רואה לעיניו תהליך המורכב משני שלבים מנוגדים: הוא מפיל שינה על האשה, על מנת שזו, בשנתה, תקום ותבוא לקראתו. האשה ממלאת את תפקיד האשה מאז ומעולם: היא ממתינה לאהובה, רוקמת או טווה. על מנת שהפגישה תוכל לצאת אל הפועל עליה לחדול מפעילות זו ולהירדם: "אם ניצבת בחלון, או רקמת, או טווית, / כבי את האור ושכבי". רק כעת יכול הדובר להיכנס לחדרה. אין הוא יושב כאורח, על הכסא, רחוק מן האשה הנמה, אלא על הרצפה, קרוב ככל שאפשר אליה. ישיבה זו יש לראות, לאור תמונת התלייה, כניסיון בריחה של הדובר מן המתח המענה שבו הוא נתון. בהשוואתו לנעלי האשה מגיעה בריחה זו לסיומה: הדובר לא רק ישתחרר מן הסבך הריגשי המטלטל אותו, אלא יאבד כליל את דמותו האנושית. בהשוואה זו, שיש בה משום השפלת עצמו, הנמכת דמותו, מרמז הדובר, כי ברצונו ללוות את האשה בכל דרכיה, אך לא כגבר אוהב, אלא כחפץ העומד תמיד לשירותה. אין הוא מבקש ליצור עמה מגע של ממש, להחליף עמה דברים, ונוכחותו בחדר היא נוכחות של זרות גמורה: "שותק ונכרי בחדרך השליו, / אחכה לך כמו נעלייך".

אם בחלקו הראשון של השיר הוצגה אפשרות הפגישה בין האוהבים כפועל-יוצר של פעולת טירוף, הרי סיום השיר מצייר אפשרות אחרת: פגישת סיוטים, פגישה המתרחשת בחלומותיה ה"לא טובים" של האשה. כעת, כאשר האשה ישנה והדובר ממתין למרגלות מיטתה, נכון הכל לקראת השיא:

אָז תָּקוּמִי מוּאֶרֶת בְּנֹגַה-אוֹיְבִים,
כִּי עָבַר בִּשְׁנָתֵךְ אֱלֹהַי.
אָז תָּקוּמִי,
וּשְׁנֵי חֲלוֹמוֹת לֹא-טוֹבִים
יִתְקָרְבוּ לְאִטָּם,
יֹאחֲזוּךְ בְּיָדָם
וְיוֹבִילוּ אוֹתָךְ אֵלַי.

הדובר יודע, כי חלומותיה הרעים של האשה הם שיאחזו בה ויביאוה אליו. שני החלומות מעלים על הדעת שושבינים המוליכים כלה, או בהקשר של יחסי איבה ("בנוגה-אויבים"), אנשים המוליכים שבוי. המלה "אויבים" איננה צריכה להפתיע. כפל פניה של התשוקה, וסבך הרגשות שהוא גורר בעקבותיו, מחדירים ליחסי בני הזוג מתיחות אדירה, כזו השוררת בין אויבים. לא במקרה דובר בחלקו הראשון של השיר על "חומה" ועל "מצור", על "קביים" ו"תלייה", והדובר אף תיאר את עצמו כפליט הנמלט מרודפיו .

השיר מסתיים, אם כן, בסיטואציה בדוייה, שיש בה כדי לשחרר את הדובר ממצוקתו. סיטואציה זו מוכתבת על ידי המגבלות הנובעות מיחסו של הדובר אל האשה (חוסר יכולתו לשאת את חוויית המפגש עמה), ובו בזמן היא מגשיה את רצונו לזכות באהובתו, על מנת שיוכל סוף סוף לשכחה.

על קבים אליך שירי מדדים

הרעיון הבסיסי בשיר זה, כמו בשירים רבים ב"כוכבים בחוץ", הוא ההתנייה של קיום האהבה באי-מימושה.
בקריאתי, זה עד כדי כך בולט, שלעתים אני מדמה לשמוע נימה אפולוגטית בדברי המשורר.
הדובר מסביר כאן לאהובתו מדוע אין באפשרותו לממש את אהבתו לה. מעין "זה לא את, זה אני".
כמובן, על פי סגנונו של אלתרמן, במיוחד בתקופת "כוכבים בחוץ" - הטיעון מלווה בהיפרבולות גועשות, כגון: "יפה עד בושה את", "איימה לי שמשך הקבועה לבלי שקוע", "לבוש לתפארת אצא מדעתי אל אורך הבוקע בשער" וכו'.
כך גם יש לראות את הפראזה הנודעת: "אחכה לך כמו נעלייך", אין כאן אלא היפרבולה אלתרמנית טיפוסית.

מבחינה תימטית, אלתרמן שר לנו כאן את האבסורד הקיומי הידוע והישן שעל פיו קיומה של כל תשוקה אנושית מותנה באי-מימושה. כל מימוש כרוך מיידית במותה של התשוקה.
"אני מתפלל שתהיי שלי, רק למען אוכל אותך לשכוח".
כך לגבי כל תשוקה, ולגבי התשוקה בה"א הידיעה, התשוקה לאהובה – קל וחומר.
כהשלמה לרעיון זה, והמחשת קיומיותו, מציין אלתרמן כי יש רק מקום אחד שבו אפשר להיגאל מהאבסורד הזה, והוא – המוות.
רבים משירי כוכבים בחוץ, וביחוד בפרקים א'+ ב' שלו, סובבים סביב אותו רעיון, ונציין כמה מהם: "חיוך ראשון", "בהר הדומיות", "אולי היד אותך", ועוד ועוד.


את הרעיון הזה פיתח אלתרמן ביצירתו הבאה: "שמחת עניים", אך לקח אותו למחוזות אחרים, בהם ניסה להראות כי למרות אותו אבסורד – בכל זאת "לא הכל הבלים והבל", ולא נרחיב בזה.
אפילו השם החידתי "שמחת עניים" מצביע על כך.
לעניות דעתי, הדרך הקולעת ביותר לפרש את השם הזה מילולית היא כביטוי לאותו אבסורד.
השמחה האמיתית, הגאולה האמיתית, יכולה לבוא (לעניים אנושיים שכמונו) רק עם המוות. התשוקה לנמענת של "על קביים" היא רק תת-קבוצה של התשוקות המקיימות את הכלל הזה.

די לחזור לשיר הפתיחה של שמחת עניים, כדי לפקוח את עינינו לכך.
השיר מתאר את שאיפתו הקיומית של העני אל השמחה, שאיפה שאורכה כאורך חייו.
("בלילה בלילה שדוד ונזוף/ חֲלָמָהּ על מצע הקש: חֲלוּמָה כנקם וכואבת כגוף וצחה ככבשת הרש")

ואת טענתה של השמחה כי רק אחרי המוות יוכל להשיגה:
( "לא פקדתי ביתך, לא דרכתי גיתך/ רק אלך עם נושאי הארון" וכו'.)
טענה המזכירה ביותר מדרך אחת, את דבריו של שומר הסף ב"לפני החוק" של קפקא.
גם המשכו של שיר הפתיחה, המתאר את בלעדיותו של העני כמת בבעלותו על השמחה, ("בור ארד איתך, איש הארון", "גם צר אל יראני וחי" וכו') – מזכיר את דברי שומר הסף הלז,
המשך זה הוא כבר פתיחת הדרך אל אותם מחוזות אחרים אליהם לקח אלתרמן את הרעיון הזה ב"שמחת עניים".

ונשוב אל "על קביים" שלנו. ואל הבתים המסיימים אותו, שהולחנו כאמור.

את שומעת. הרוח זרה וסתוית.
אורח צועד אל ביתך שהחויר.
אם ניצבת בחלון, או רקמת, או טוית,
כבי את האור ושכבי.

את נרדמת. ואני אכנס ואשב.
לרצפה אשב להביט עליך.
שותק ונכרי, בחדרך השלו,
אחכה לך כמו נעלייך

אז תקומי מוארת בנגה-אויבים,
כי עבר בשנתך אלוהי.
אז תקומי, ושני חלומות לא טובים
יתקרבו לאיטם, יאחזוך בידם ויובילו אותך אלי.

הסיטואציה השירית בשלושת הבתים האלה, ממחישה שוב את הדמיון וההקבלה ל"שמחת עניים".
בדומה למצב בשמחת עניים בו מתרחשת התקשורת בין האוהבים במישור בלתי- ריאלי: כאשר האוהב הוא כבר מת, גם כאן, ב"על קביים",הפגישה בין האהובה לדובר, מתרחשת לא בעולם הפיזי הנגלה, אלא בתודעת האהובה, או בחלומה. רק לשם, לתוך חלום זה, מצליח האוהב (או מרשה לעצמו!) להיכנס.
יש כאן מרבית האביזרים האלתרמניים הקבועים ליצירת אוירת החלום או המוות: רוח זרה וסתוית, אור חיוור, עמידה בחלון וכו'. גם הרקמה והטוייה הן פעולות קלאסיות של האהובה האלתרמנית המצפה והבלתי נגישה פיזית.
זוהי התשובה לשאלתה של השואלת, למשל: כיצד יתכן שאחרי שנרדמה, "תקומי ושני חלומות לא טובים, יאחזוך בידם.."
ברור שזה לא יתכן באופן פיזי. הכל כאן וירטואלי. פגישה פיזית ממש, לא תיתכן בין האוהבים האלה. שכן, היא תמית את האהבה הזאת באופן מיידי.

הצירוף "ביתך שהחוויר" גם הוא, כאמור, אמצעי לרמוז או למותה הקרב או האפשרי של האהובה, או לאווירה הבלתי ריאלית, אוירת החלום שבה "אורח צועד אל ביתך". ובכל מקרה לסיטואציה הבלתי פיזית בעליל, שרק בה תיתכן פגישה בין האוהבים.
יצויין כי אלתרמן מרבה לתאר בשיריו פגישות וירטואליות למהדרין, הבזקיות, כאלה, בין האוהב לאהובה.

"כוכבים בחוץ" עשיר בדוגמאות כאלה, וליקטתי בעונג כמה מהן:
"טוב שאת ליבנו, עוד ידך לוכדת/ אל תרחמיהו בעייפו לרוץ" (פגישה לאין קץ, שם)
"יום אחד אפול עוד פצוע ראש לקטוף את חיוכנו זה מבין המרכבות" (שם, שם)
"לא פעם באדים של חג בודד מאד, בהיות ראשי גוסס על השולחן, ראיתי – את יוצאת מן הזוית. כולם הלכו ואת נותרת בחשכה להקפיאני בידייך הקרות" (חיוך ראשון, שם)
"אך פתאום את נוגעת כיד מבהיקה./ את פולחת כזכר נשכח/ הדממה שבלב, בין דפיקה לדפיקה,/ הדממה הזאת היא שלך" ("עוד אבוא", שם)
"הן ידעתי – לשווא! את נושמת! את פה! / את בעומק חיי המתים אלייך" (בהר הדומיות, שם)
"ואת רועדת לי כבבואה במים/ הרגע כה שביר. צֵל חֶשֶד יְנִיסוֹ" (תמצית הערב, שם)
"אם גם אותך האיר בפנסו הערב,/ זה אות כי הוא רעב לנצח לראותך" (שם, שם)
"שערי נפתחו עצלים/ הערב נרחב, שָלֵו./ היכנסי לאיטך. אצלי / ישמחו לקראתך בלב." (היאור, שם)

ועוד ועוד. אין קץ לדרכים ולכשרון שבהם אלתרמן מבטא את מוטיב היסוד הזה.

אגב, הצירוף "מוארת בנוגה – אויבים", מפתה מאד לזהות גם בו את הסיטואציה בשמחת עניים, שכן כידוע, בשמחת עניים מתוארת הרעייה בתוך סיטואציית מצור מוקפת אוייבים נחושים.
לדעתי ספק אם נכון לעשות את הזיהוי הזה.

בשולי הדברים:

מאד נגע לליבי וידויה של דורין: " ..רגשותיי הראשוניים כלפי השיר היו חיבור מאוד חזק לטקסט, וזאת על אף שאני לא באמת מבינה על מה השיר בדיוק.." סוף ציטוט.

כל זה כלל לא מפתיע.
יש כאן עדות אותנטית נהדרת לרגש שמעורר טקסט אלתרמני כמעט בכל קורא רגיש.
מדובר באפקט היפנוטי כמעט, המושג (אם בכלל אפשר לאתר את המרכיבים) באמצעות המשקל, החריזה, כלים אחרים כגון: מטאפורות, אוקסימורונים, מטונימיות ועוד.

הקורא התמים מתמסר להיפנוזה הזאת, ועובר למצב נפשי שבו תודעתו נפתחת למסרים שונים שאלתרמן מבקש להעביר.
העברת מסרים אלה היא שליחותו האמנותית של המשורר (על פי הצהרתו בכוכבים בחוץ), ולדעתו של אלתרמן אי אפשר להעביר אותם לקורא במצב תודעה רגיל, שבו כבר נחסמו בפנינו (ההולכים כבר מאות או אלפי שנים ברחובות ברזל ריקים וארוכים) מרבית ערוצי הקליטה שבהם ניתן לחוות את היקום.
בדרך אבולוציונית, או אחרת כלשהי, נותרו בשימושנו רק ערוצי הקליטה הדרושים לתכליות מעשיות של קיום ושרידה.
רק במצב הבלתי יציב, כאשר הטקסט משפיע על תודעת הקורא, עשויים ערוצי קליטה אלה להיפתח לרגע של חסד.
מכאן נובעת התחושה, המוכרת בודאי לרבים מקוראינו, שהטקסט מעביר להם משהו שאינם יודעים בדיוק מהו.
אתה חש שהטקסט אומר לך משהו, דבר מה נוסף, אך לא יודע להגדיר בדיוק מה.

צר, שמרבית חוקרינו המלומדים מתמקדים בנסיון למנות ולשקול את אותם כלים אמנותיים, ועורמים עליהם הררי מלל טכני, שהוא עצמו חלק מאותם רחובות ברזל.
נדירים מאד ביניהם אלה המצליחים גם לגעת במהות. לסייע לקורא לקרוא בשם לחלק התימאטי. לארגן ולהבנות מידע חדש שהשיר מנסה להעביר לקוראו.

כך אתה יכול לקרוא מאמר שלם (ולעתים ספר שלם) שכולו מידע כגון: האם בשורה זאת וזאת השתמש המשורר במטונימיה/ אוקסימורון/ זאוגמה, האם חילק את השורה לשני המיסטיכים, מדוע לא השלים את הרגל השלישית של האמפיברך וכו' וכו'.
אבל על השאלה האמיתית של הקורא: "איזה מידע חדש/ חווייה חדשה/ מסר חדש מעביר לנו השיר?" לא תקבל תשובה.
כדי לענות על שאלה כזאת, החוקר צריך להיות חצי אלתרמן בעצמו. אפילו יחוש את החווייה במלוא חושיו, עדיין יתקשה להפוך אותה למילים, כך שיהפכו מחדש לאותה חווייה אצל הקורא.