את המחזה הראשון באורך מלא, פונדק הרוחות, הגיש אלתרמן לתאטרון הקאמרי בסוף 1959. הקאמרי הועיד את המחזה לפתיחה החגיגית של האולם החדש שהתאטרון בנה בתל-אביב, בפסז' דיזנגוף שבפינת רחובות דיזנגוף-פרישמן, וקיווה שבנייתו תושלם בסתיו 1960. התקווה לא התגשמה.
תיאטרון הקאמרי ביקש מאלתרמן לכתוב מחזה אחר על נושא ישראלי מקומי, ובאביב 1961 הגיש אלתרמן לקאמרי את מחזהו כנרת, כנרת. בסופו של דבר היה זה המחזה שנבחר לחנוך את בית התיאטרון החדש והוא הוצג, לפני פונדק הרוחות, בהצגת בכורה חגיגית מיוחדת (30.12.1961).
כנרת כנרת – עוסק בימי הבראשית של קבוצת דגניה א', שנוסדה בשנת 1910 על ידי קבוצת צעירים, 'הקומונה הרומאנית'. אלתרמן הכיר היטב את ההיסטוריה של דגניה והיה מודע, ללא ספק לאופי הייחודי, ועם זאת האמביוולנטי, של המקום כנושא למחזה. האתגר העומד בפני המחזאי הוא לכתוב מחזה שיש בו צירוף פרדוקסלי לכאורה של דרמה שהיא יצירה בדיונית, ועם זאת היסטוריה. להמחיז את סיפורה של דגניה לא רק כמקום ריאלי, שיש בו נוף, הווי, טיפוסים וכו' אלא כ'המקום' כפי שהוא נתפס בתודעה של הגיבורים, ובאותה מידה גם של קהל הצופים באולם, כאידיאה, כאוטופיה, כסימן-זהות.
כנרת, כנרת, כמחזה היסטורי, אינו מתמקד אפוא באירוע מסוים, בדמות, בתא משפחתי או קהילתי, בניגוד למחזות קודמים שהעלו פרשיות ואירועים מתולדות הישוב. זהו אינו מחזה דוקומנטרי או תעמולתי. אין הוא מבקש להקנות "ערכים" או לתעד תקופה, אלא למצות את מהותה והווייתה כפנומן שאין לו תקדים ואולי גם לא יהיה לו המשך.
אלתרמן היה מודע גם לצורך למתן את הטון האידילי, הנאיבי, המתבקש מאליו, במחזה שכוונתו המוצהרת היא להמחיז זהות, הוויה וחזון אוטופי. שיש בהם משהו מוכלל, מופשט. לשם כך הוא שילב במחזה אלמנטים שונים, שירה ופרוזה, פאתוס והומור, טיפוסים אקזוטיים, סיפור אהבה, ומעל לכל – אירוניה שנונה ומפוכחת, מתוך התייחסות ארס-פואטית מודעת המכתיבה מראש את כללי המשחק. בחינת – מטרתי להציע מודל שונה, ועם זאת נוגע ורלוונטי, להמחזת ההיסטוריה – אות ההוויה ראשונית, חד-פעמית של זמן ומקום.
ההצגה כנרת, כנרת הוצגה 119 פעם בהחלט הצלחה במושגי הימים ההם.
הפרק "השחרית הפלאית של העליה השנייה" מובא בשלמותו באתר זה. הקש על הקישור הזה כדי להגיע לפרק.
במקום הקדמה ל"כנרת כנרת" - דברים שאלתמן כתב ונקראו בסימפוזיון על המחזה ביום 2.12.1962 כאשר אלתרמן לא היה בארץ.
את המחזה "כנרת, כנרת" הכרתי עוד לפני שנסתיימה כתיבתו וכבר אז היה כמעט ברור שזה יהיה מחזה נורא. כבר אז ניכרו בו מידות של שרירות-לב, של קפיצות משונות מענין לענין ושל נטיה לבורלסקה מזה ולמלודראמה מזה. גם כיום קשה לדעת מהו. דראמה, קומדיה, מחזה לירי, מחזה-הווי, מחזה היסטורי? הוא מטלטל עצמו ממהות למהות ומסגנון לסגנון בלי יכולת לשבר במקום אחד. הוא משלב יחד המצאות פיראנדליסטיות עם פרקים של תיאטרון קלאסי-כביכול. כניסותיהם ויציאותיהם של גיבוריו לרוב אינן מוסברות ומוצדקות כפי שראוי באמנות הדראמה. למעשה הן לא מוסברות ולא מוצדקות כפי שזה בחיים.
כמה מן הדברים החסרים במחזה הם באמת נהדרים. מבחינה זו אפשר לומר שיש בו כמה חסרונות מצוינים. אחדים כבר עמדו על כך, אמנם לא במידה מספקת. אך כיוון שנוסף על מה שאין בו יש בו פה-ושם עוד דברים אחדים, אין לי ברירה אלא לעמוד עליהם.
ובכן, קודם-כל יש בו איזה סיפור-מעשה. ראשיתו מחלוקת בעניני ממון, בדרך תמהונית במקצת והפוכה במקצת מן המקובל, והמשכו סיפור אהבה בין איש צעיר ואשה צעירה, אשר חברם, מי שהיה אוהבה של אשה זו, הקריב את חייו למענם, כדי לא לעמוד להם לשטן באהבתם זה את זו. מובן שזהו סיפור-אהבה רומאנטי ותמים. אין כאן שמץ התעמקות בבעיות המשולש הנצחי, שלא לדבר על דברים אלמנטאריים כמו אפשרות פרברסיה מינית, לפחות תת-הכרתית, או רמז ליחסים קרובים בין שני הגברים, או שאר חומר דראמאטורגי אקטואלי. לצדקתי עלי לומר כי גיבוריו של סיפור-המעשה, כפי שעלו בדמיוני, פשוט הסיחו דעתי מכך אל סטיות אחרות שלהם. סטיותיהם, הגלויות לפחות, נטו בעיקר לצד ההקרבה העצמית המשונה שלהם ומסירות-הנפש למעשה המפרך והבודד, שהם הקדישו לו את חייהם. הפרברסיה הזאת שלהם היא נושאו של המחזה.
סיפור-המעשה הנ"ל משובץ בתקופה שלפני חמישים שנה, תקופת חלוציה של ראשית התחיה העברית בארץ-ישראל. האם יש בו בסיפור-אהבה זה כדי לשקף ולספר את התקופה? ברור שאין הוא מספיק לכך. סיפור זה עשוי להתרחש בכל זמן שהוא ובכל מקום שהוא. לא הוא מספר את התקופה, אלא התקופה, שהוא משובץ בה, מוסיפה לו מדרך-הטבע גוון ותבלין משלה, ובכך היא מספרת באמצעותו גם משהו מעצמה. ייתכן כי שום מקום שבעולם ושום זמן שבעולם אינם מספרים את עצמם בדרך אחרת.
דבר זה נכון ביחוד לגבי אותו פרק-זמן שהמחזה סובב בתוכו. ההכרעה הגדולה, שנפלה בהיסטוריה היהודית באותה תקופה, נצטרפה, יותר מאשר בכל תקופת-מהפכה אחרת, מסיפורים פרטיים של בני-אדם. ברקע של מחזה על המהפכה הצרפתית נכבשת הבאסטיליה, ואילו כאן מספר חבר-הקבוצה לבעלי-המלון ביפו על נערה שהתעקשה לעבוד עבודה מפרכת וקטלנית ביום שרב, כדי לקיים צו מהפכני עליון, שהיה מכונה כיבוש-עבודה, והיא צונחת ארצה באפיסת-כוחות ובשחוק בוכה של אושר, כשהיא שומעת מבעל השדה שהיא עמדה במבחן והוא מקבל אותה לעבודת-פרך זו. תג זה של הווי, המשולב במחזה, הוא, כמובן, פרט שאפשר גם בלעדיו, כמו שציין מישהו, אך ייתכן בכל-זאת שאין זה פרט שרירותי בלבד, ואין זו רק נימה של ציונות במרכאות או בלי מרכאות, אלא הד של מלחמת מהפכה כבירה, שסערה בהיסטוריה היהודית בזמן ההוא ומילאה את כל הווייתה ולא ייתכן כי מלחמה גדולה, כל מלחמה שהיא, לא תציץ אל תוך מחזה המתנועע בתחומיה.
מה ששייך לגיבוריו של המחזה, הרי הם מתוארים, כאמור, כאנשים של מסירות-נפש, של הסתפקות במועט, של אמונה עמוקה ושל חברות נעלה. הם כולם – והגיעה השעה להודות בענין המביש הזה בפה מלא – גיבורים חיוביים. אנשים טובים. כן, כולם. אני מודה ומתוודה כי בתחילה לא הרגשתי איזו שטות עשיתי שלא תיקנתי בעוד מועד את המשגה הממאיר הזה. ברגע האחרון עוד ניסיתי אמנם להחדיר ביניהם איזה טיפוס-מרענן מסוג אחר, אך כבר היה מאוחר. המעגל נסגר על האנשים הללו, וזה היה מעגל של אור שחרית צחה ותמה, ואז הבינותי כי לשווא אשתדל להגניב אל תוך המעגל הזה לו רק ליסטים אחד לרפואה. היה ברור שהוא יתגלה מיד באור הזה.
באין ברירה התחלתי להרהר מה צידוק יש למידות הטובות אשר שיוויתי לגיבורי המחזה, ועלה הרהור בלבי, כי מי שמבקש כאן את יסוד החושך והרע ומי שדורש זאת בשם הריאליזם-כביכול, מדבר למעשה בשם הרומאנטיקה המותנית, המבקשת גם כאן את השטן, ואילו התפיסה המציאותית האמיתית אומרת כי גיבוריו של המחזה הזה אינם יכולים שלא להיות יפים וטובים וחזקים, ולו רק מפני שעצם בואם אל המקום שהם נאחזו בו הצריך כוחות-נפש נעלים של אור ושל תום ושל הקרבה עצמית. יש מקומות ותקופות בעולם שאתה מוצא בהם על-כרחך רק את הטובים ביותר, שכן רק אלה מחזיקים שם מעמד. בקעת הירדן בראשית-המאה היתה מקום כזה.
אחת מכוונות המחזה הזה היתה, איפוא, לחשוף פרק-זמן מסוים זה כעיגול של אור גדול, ולספר סיפור מסוים בתוך העיגול הזה. התחום המואר הזה אינו המצאה דראמטורגית. הוא עובדה היסטורית. אותה תקופה יש בה אור ותום ופכחון של מסירות-נפש במידה של מיצוי ועצמה שאינם שכיחים. חישופו של עיגול-אור מוחלט כזה, במחזה בן זמננו, יש בו אולי שרירות-לב לא יותר מחישופם של מעגלי חושך טוטאלי במחזות מסוג אחר. מידת אמת שבו אינה פחותה ממידת אמת שבהם. על-כל-פנים, במה שנוגע ליסוד השיגרה והקונפורמיזם כביכול, דומה כי המחזה השחור בימינו דרכו סלולה וקונפורמיסטית יותר. פעמים השיגרה והמקוריות, או הישן והחדש, או המוסכם והממרה, מתחלפים באין-רואים בתוכן שלהם ובמשמעות שלהם, אף כי הם שומרים על לבושם כלפי חוץ.
ובכל זאת, אם יש בו במחזה הזה שאלה עיקרית שהוא נוגע בה, הרי זו שאלה אפשר פניה נשקפות כיום, פעמים ברוח כוח וברוב ענין, דווקא מתוך מחזות החושך והשלילה, היא שאלת הקשר בין עולמו הפנימי של היחיד ובין העולם החיצון, הן עולם הזולת הבודד והן עולם הכלל על אמונות ודעות ויצירי חומר ורוח ודמיון שלו. אחד מגיבורי המחזה, הסוחר הסיטונאי מיפו, פייטלזון המעשי והמפוכח והטרוד והרתחן, שואל שאלה זו לפי דרכו, ונוקט בה עמדה לפי דרכו. הוא איש הבורגנות הזעירה, איש המסחר והמשרד והסדר החברתי, אך דבריו מתקשרים בהדים או בני-הדים שלהם אל קולות והלכי-רוח הרחוקים ממנו תכלית ריחוק ולמעשה הם היפוכו הגמור. יש בדבריו הד לחוגי הזעם והכפירה של ימינו, השוללים כל אפשרות קשר אמיתי בין היחיד ובין מושגים ומהוויות וסמלים שמחוץ לעולמו ההרמטי. כל מה שמחוץ למהות זו נתפס כפיקציה, אשר יש לה שמות כמו היסטוריה וחברה וחזון-אחרית ושאר כוחות מדומים, שעיוותו את צלמו של העולם.
אין אני מתיימר כאן לחלוק על גישה זו, על אף גילוייה הטרקליניים, הנראים לפעמים כתערוכת אופנה של מפלצות, אשר רק הן, כביכול, מאכלסות את עולמו הפנימי של האדם והן עוברות כדוגמניות לפני קהל נהנה וסקרני – על אף כל זאת יש בכך, בגילוייה האמיתיים של ספרות זו, הרבה מחאה אמיתית והרבה כאב אמיתי. אני נכון אפילו לומר, כי החשכות שתפיסה זו מוצאת בעולמו של הפרט, אינן מגיעות לקרסוליהם של הסיוטים, אשר הבקיעו מתוך התורות והאמונות המנוגדות לכך בתכלית, תורות השיתוף והאחווה והאושר, אם בתחומי הדת ואם בתחומי האידיאולוגיות החברתיות האופטימיסטיות. כאן רק רצוני לומר, כי יש קשר סמוי בין חוגי ההרס האינדיבידואליסטי הקיצוני של שלילת כל מציאות חברתית אובייקטיבית, על אמונות שלה ומשאות-נפש שלה, ובעין עולם הבורגנות הזעירה, אשר החברה וסדריה הם מעוזה ומבטחה. כן, אותו פייטלזון שבמחזה, עם היותו בורגני זעיר, המעוגן בעולם היש והרכוש, הוא, מבחינה מסוימת, גם דוברים של זועמי האוואנגרד הקיצוני. הוא והם – אמנותיהם שונות, אבל כפירתם יש בה נימה משותפת. פייטלזון הוא מבחינה זו בעל-ברית סמוי לטובת הביטניקים ושוכני מרתפי ס'אן-ז'רמן-דה-פרה. הוא היה מתפלץ אילו שמע זאת.
התקופה שבה נתון סיפור המחזה, שחרית התחיה העברית בארץ-ישראל, אין לך יאה יותר ממנה להשיב על שאלה כזאת בדרך שונה מן המקובל כיום. אותה תקופה היתה מיזוג מושלם ומופלא של עולם היחיד ועולם הכלל, שהחיו זה את זה ושיוו זה לזה חריפות וכוח במידה שאין למעלה ממנה.
משום כך, שעה שאמו של הנופל שואלת את חבריו מה הדיבור האחרון שעלה על שפתי בנה, ושעה שהיא שומעת מפיהם כי הוא אמר אמא, רק אמא ולא יותר, - כלומר לא חלוציות ולא תחיה-לאומית ולא עולם של שוויון ואחווה, אלא רק אמא – אותה שעה אנו יודעים כי תשובה זו, אף שהיא מאשרת, לכאורה, את דבריו הזועמים של פייטלזון לפני-כן, הריהי בכל-זאת אמת שונה מן המשתמע מתוכה. היא אמת של עולם פתוח ונדיב, פתוח לאהבה ולחברות ולמסירות-הנפש, בעד דברים שמחוץ לו ושאינם סותרים אותו אלא הם חלק ממנו, ואין לו קיום שלם בלעדיהם כמו שאין להם קיום בלעדיו. משום כך, בתוך עולם פתוח זה, בתוך עיגול-האור הטראגי והבודד שבו, גוחנת אמו של הנופל על הנערה טאניה בחליה ומשלימה השלמה עליונה את סיפור ההקרבה שבמחזה. האם, היודעת כבר כי אשה צעירה זו, אשר בנה אהב אותה, עזבה אותו והיתה לאיש אחר, וכי סיוט זכרונו של הנופל-בעדה אינו מרפה ממנה, האם הזאת גוחנת על הנערה החולה וההוזה ומבטיחה בכוח עליון של עקדה ושל אהבה, כי בנה המת לא ישוב עוד אליה אפילו בחלום, כי הוא מת לעולם. היה מי שאמר שתמונה זו היא מיותרת, והיה מי שאמר שהיא מלודראמטית, והפתרון הבא במחזה בעקבותיה הוא פתרון שרירותי. לא הייתי עומד ללמד זכות על קטע זה, אילו היה זה פרק ספרות, שאין שחקנים שותפים לו. אך הפעם רצוני לומר למי שמשחק את התמונה הזאת, שההערכה הספרותית היא, כמובן, ענין של טעם, אך ייתכן שתמונה זו מיותרת פחות משמיותר הוויכוח עם המבינות השוללת אותה. רצוני להוסיף ולומר שהפתרון והרווחה הבאים במחזה אחרי קרבנה זה של האם, הם שרירותיים כשרירותה של התפרקות המתח החשמלי באוויר אחרי סופת הברק. גם סופת ברקים, ההופכת את הקיץ לסתיו, היא תופעה, שיש בה מטובי הסממנים של המלודראמה.
תמונה זו היא השלמה והמשך לשיחה הראשונה בין הוריו של הנופל ובין יהודה, חבר הקבוצה. הדברים הנשמעים באותה שיחה הם אולי שגורים כפי שצוין על-ידי אחדים. אך חרדה תוקפת אותי בחשבי על הדברים האוריגינאליים, הפכחים, העמקניים, שאפשר היה לשלב בשיחה זו, לשביעות-רצונם של החולקים עליה. על-כרחי אני מביע דעתי על שתי התמונות הללו. הדברים המסופרים בהן הם דברים שסופר חייב בהן חובו לא רק לרמה האמנותית בלבד.
תמונות אלו של זכרון-מוות ושל חולי וקרבן ורווחה, עומדות אף הן באותו עיגול של אור, שהמחזה נע בתוכו, ואור זה עשוי אולי גם להשרות מידה של הארמוניה בין חלקיו השונים והלכי-רוחו השונים של הסיפור, עד לאלה שיסוד ההווי הצוחק הוא עיקרם.
כן, פרקי-ההווי הללו, כפי שהם ניתנים במחזה, חוטאים אולי בשחוק שלהם למציאות כהווייתה. המציאות היתה כבדת-ראש יותר, חיה יותר, מציאותית יותר. פרטיה מגיעים אל המחזה כשהם כמו מעוקמים קמעה לאחר עברם את שכבות הזמן שבינינו וביניהם, והשתברות זו משווה להם את גוון התמהונות המכוונת ונוטלת מהם את עיקרי משמעותם האחרת. אלא שתוך כדי כך נושר מהם גם יסוד המופת וההטפה המכוונת, שהמחבר היה עשוי לשוות להם – והמחבר מודה שיש לו נטיה ארורה לכך – והקהל בן זמננו, כשהוא מקבל אותם בזרועות פתוחות של צחוק, חש בהם אולי גם משהו שמחוץ לשעשוע. בכמה מן הפרקים הללו נראים הגיבורים נאיביים יתר-על-המידה, וסיטואציות שהם שרויים בהן נראות מלאכותיות, אך מה שנראה מלאכותי ונאיבי הוא כאן לפעמים גם אמת כהווייתה, אלא שאמת זו ומצבים שבו נמצאים גיבוריה, וענינים שעליהם הם מדברים – כמו, למשל, ענין הילד הראשון – הם מצבים ונושאים חד-פעמיים, במחזות של הווי רגיל אין הם יכולים להיות אלא המצאה ודמיון, ואילו כאן הם מציאות. ואכן, תגים אלה של הווי ראויים להארה ממצה יותר, להארה דראמתית מלאה וחיה יותר, אך המחזה המעלה אותם כפי שעושה זאת המחזה הזה, אולי גם הוא ראוי להיקרא חזיון דראמתי, אף אם אין הוא מקיים את כל מצוותיה של אמנות הדראמה. אולי טעות היא בידי, אך נדמה לי – אולי משום שטירונות דרמאטורגית בגיל קשיש כמו שלי אינה יכולה בלי מידה של אופטימיות – כי שטח הדראמה הוא כה רחב ורב-אפשרויות עד כי יש בו מקום גם למחזות שאינם מתאימים בדיוק לשום מסגרת. אין מחזה זה מתנשא לומר כי הוא שובר מסגרות. אין בו לא הכוח לכך ולא השאיפה לכך. הוא אינו שובר מסגרות, אלא רק מסתובב ביניהן ומבקש לו מקום להיכנס בו, ואם הוא סופג בינתיים כמה שריטות ומריטות, הרי הוא יודע שהוא סופג אפילו פחות מן המגיע לו. רק בשמעו את הקהל המקבלו בשמחה של צחוק או בדריכות של קשב, הוא תוהה ושואל, אם אין הגמול הטוב הזה רב יותר מן המגיע.
בכך אני מסיים את דברי אלה, שהייתי חייב אותם לבמאי ולצייר, ואחרון אחרון לשחקנים, ולשאר עוזרים, שעמלו להעלות את המחזה הזה על הבמה. אני יודע כי הם ראויים למחזה טוב מזה, אך הנני יודע גם, כי עמלם וכשרונם עשו אותו טוב משהוא באמת. הנני מאחל לי שאתראה אתם בעבודות חדשות בעתיד.
דבריו של נתן אלתרמן במסיבת עיתונאים ב- 24.12.1961
אני אינני רשאי להביע דעה עלה מחזה, מכיוון שלא קראתי אותו בעצם אלא רק כתבתי אותו. אבל מבחינת אינפורמציה כמה דברים: ראשית כול השם. ובכן 'כנרת, כנרת' אינו רק שם מקום במחזה הזה ובכלל אינו רק שם מקום, הוא גם שם של תקופה, שם של זמן. המנגינה הנהדרת שנכתבה לאחד השירים היפים ביותר בעברית כמנגינת 'כנרת, כנרת' נשמעת והיא תישאר לא רק כמנגינתו של שיר אלא כניגונה של תקופה. זו היתה תקופת שחרית, שאנו כיום קצת נוטים להסתכל בה כמו אנשים מבוגרים המסתכלים על נעורים, על תום, על תמהונות, אבל למעשה היתה זו אחת התקופות הרציניות ביותר בדברי ימי העם החדשים. תקופה מאוד חמורה, תקופה שהבקיעה. היא היתה תקופת ההבקעה שבזכותה כל עניין התחייה העברית, סמליה וערכיה, עודם נמשכים כיום. היא הפכה את סיסמות התחייה ואת תכניה לתורת חיים לאנשים, והדבר חשוב לא רק מן הבחינה המוסרית של הגשמה, נגיד של אדם המגשים את אשר הוא מטיף. נדמה כי דווקא מבחינה זו שהעבירה את התכנים המושפטים ששל חיי המעשה אל מצוות, היא שהפכה את התחייה העברית החדשה לחלק מתנועות הרוח היהודיות הגדולות והיא אולי אחת הגדולות שבהן, תנועה של גדולה רוחנית שלא נתאפשרה אלא על ידי שאנשים התחילו לקיים אותה למעשה. זו היתה תקופה של הרבה קושי, הרבה מלחמות שאחדות מהן, כמו למשל המלחמה לזכותו של פועל עברי לעבוד – אני אינני מדבר עכשיו על תנאים מקצועיים – עצם הזכות לעבוד, הי אמלחמה שאינה קטנה מהרבה קרבות של מלחמת השחרור וקבעה לא פחות מזה, ועלתה בהרבה סבל וקושי.
אבל נכון שעם זאת נראית לנו התקופה הזאת, בצדק, תקופה תמהונית, תקופה שאנו רואים כרשאים כאילו להסתכל עליה בהבנה, קצת מגובה, דברים שכיום אנחנו כבר מבינים יותר מהם. ובכן מי מבין יותר זו שאלה כמובן. אבל עובדה היא שאת התום הזה ואתה תמהונות הזאת, ואני מודה שזה הדבר הקל ביותר לבטא, המחזה ניסה להעביר, ויש בו למעשה מן הנוסח הזה שאינני משלים אתו, לכומר שאנחנו רואים את הדברים קצת באירוניה וקצת... כלומר 'כך אי אפשר לחיות, אבל היו אנשים שעשו זאת', וכך אולי גם לא צריך לחיות.
אעמוד על נקודה אחת שהיא, אם יש למחזה הזה איזו תזה, הרי זו התזה שהוא ניסה [לבטאפ על כל פנים. בתקופתנו עכשיו, הן בדרמה הן בשירה, בייחוד בשני ענפי הספרות האלה, יש נטייה חזקה לראות את חיי האדם כחיי איים בודדים שאחת מבעיותיהם הגדולות היא בעיית הקשר בין הארכיפלגוס העולמי הזה, והנטייה הכרוכה בזה היא שהמציאות האמיתיתת, למעשה המציאות ששווה לדבר עליה בכלל ושאינה פיקציה, היא המציאותה נמצאת בתחומיו של אי כזה, ואילו מה שביניהם, החל מחברה ובעיותיה וסמליה ושאיפותיה, הם לכל היותר דברים קונוונציונליים שרבים עסקו בהם ונתפסו להם בטעות בהסיחם את הדעת מן המציאות הנמצאת בתוך האדם פנימה ובחשונו עם עצמו ובלבטיו עם עצמו.
בלי ספק הנטייה הזאת יש בה יסוד בריא מאוד והיא ריאקציה באמת טבעית להתבדות ולהתרוקנות של הרבה סמלים והרבה סיסמאות בזמן האחרון, וריאקציה זו יכולה ליצור יצירות גדולות מאוד. אבל נצטרפה לזה נטייה שיש בה מן האופנה כבר ואנו עדים למחזות רבים מאוד שבהם המציאות האמיתית הזו כל כך נכנסת אל תוך עצמה ונשארת בתוך עצמה ובאין ברירה היא חותרת יותר ויותר אל המציאות ואל חשיפת חידושים עד שכיום כבר קשה לדעת היכן היא המלאכותיות האמיתית והפיקציה האמיתית, אם בתוך התחום הזה הנחשף לעינינו במחזות וביצירה הספרותית (חוץ מן הרומן) או בכל התחום הגדול שמתייחסים אליו בלגלוג ובבוז. אנחנו איננו מגיעים לדברים כאלה שלמשל, נגיד תסביכו של אדם החושב שחלק ממנו עשוי זכוכית עשוי להיות נושא באמת למחזה, ואילו נגיד ספר 'מדינת היהודים' של הרצל וחייו עם הספר הזה זה לא עניין לחקר, כלומר להתעסקות אמיתית, או שחרור העבדים באמריקה או נאומים גדולים הם אינם עוסקים בתחום שאינו התחום של המציאות האמיתית והעמוקה.
ובכן, אם יש נטייה כזו, היא גם אינה היחידה השלטת והיא הולכת ומתפוגגת לאט לאט, אבל אני אומר את זה לא כדי לחלוק על כך אלא כדי לציין ולא כדי לדבר על המחזה, שאני לא עשיתי אותו בתור דמונסטרציה למשהו, בתור הוכחה למשהו. אני רק רוצה לציין שמי שניגש אל העלייה השניה, אל התקופה ההיא, רואה בה מיזוג מופלא של חיי נפש של פרט שהגיעו בתקופה ההיא לחריפות יוצאת מן הכלל שגרמה לזה גם הנטייה הרומנטית כמובן, אבל גם הניכר והבדידות והקשיים. ובכן מיזוג זה בין זה ובין החיים של אדם עם רעהו ושל אדם למען משהו שנמצא מחוצה לו, אני חושב שאין תקופה שבה, אולי גם מפני מיעוט האנשים שבה, היתה חריפה ובולטת כל כך העובדה שחיי אדם עם רעיון הגיעו לפעמים עד כדי דרמות ומתיחויות אמיתיות כמו חיי אדם עם אישה או עם חבר.
בשורות מסוימות במחזה ניסיתי לומר את זה בפירוש, ואולי אין צורך לומר את זה בפירוש, אולי רק מחוסר יכולת לומר את זה קצת יותר נכון אמרתי את זה בפירוש. אבל אם יש תוכן מסוים, כלומר נתון הטעון הוכחה, הרי את זאת ניסה מהחזה להוכיח ולחשוף כאן. כמובן שהמחזה זקוק לסיפור מעשה ובמדיום הזה אין לספר דברים בלי ספור מעשה. ובכן גרעינו של סיפור המעשה בא לי מתוך מסמך שנתפרסם בשעתו על ידי מורה שהוא עכשיו מנהל גימנסיה הרצליה, ברוך בן־יהודה, שהיה אגב המורה שלי למתמטיקה כשלמדתי בגימנסיה והאהוב ביותר עלי, וכשישבתי אז על הספסל ודאי לא יכולתי לחלום שאכתוב מחזה שהוא ישמש לו עילה. ובכן ברוך בן־יהודה היה מורה בקבוצת דגניה, חצי חבר כמעט, והוא נשלח ליפו כדי להביא לדגניה כסף והכסף אבד או נגנב ממנו בדרך וכשהוא חזר הוא השיג כסף במאמצים ודרש מן הקבוצה שהיא תקבל את הסכום שאבד ממנו. הקבוצה התנגדה לכך, אבל היא לא רק התנגדה, היא נעלבה מצעם ההצעה הזאת שהוא חושד בה שהיא חודשת בו. ואז בן־יהודה הגיש תביעה משפטית נגד הקבוצה כדי להריח אותה לקבל את הכסף. אז קבוצת דגניה הגישה תביעה משפטית נגדית, כלומר נגדו על הוצאת דיבה ועל עלבון שהוא חושד בה שהיא לא מאמינה לו. הדברים לא הגיעו לבית דין, אז הרי לא היו הולכים אל התורכים להישפט, אלא לידי בוררות, אצלי יש העתק פסק הדין בפקסימיליה, והבוררות קבעה שהוא צריך לשלם קנס על העלבון שהעליב את דגניה בכך, כלומר לשלם לאיזו קרן.
זה היה הגרעין. כמובן הגרעין הזה תפס אותי והו איכול לתפוס כל איש. יש בו הרבה אלמנטים אופייניים להלך רוח מסוים של הווי מסוים. כמובן שאפשר להוסיף לכך את המוטו הרגיל לכל רומן: אין דמיון בין הדמויות שבספר ובין הדמויות שבחיים. ולא זו בלבד אלא שהרקע הזה הוא רק רקע ונוסף לכך יש סיפור מעשה מרכזי אחר שגם הוא אגב מצורף מדברים אוטנטיים, כלומר הוא לא היה אחיד, הוא צורף, ולפי דעתי יש בו משום ביטוי לתוכן התקופה הזאת. מסביב לזה משתקפת התקופה כפי שהיא משתקפת בכל סיפור המשובץ בתוכה, ופה היא משתקפת לא בצורת הווי אלא באמת, כפי שגרשון [פלוטקין] אמר, כפי שאנו רואים את זה ומתייחסים לזה ומבלי משים מתערב בזה היסוד הגרוטסקי קצת.
וזהו.
בכורת "כנרת כנרת" במוצ"ש - בחסות אשכול ובנוכחות בן־גוריון - דבר 25.12.1961
הצגת הבכורה של המחזה "כנרת כנרת" תיערך בתיאטרון "הקאמרי" במוצאי־שבת בחסוּת שר האוצר ל. אשכול. במשך השבוע הבא ייערכוּ חמש הצגות מיוּחדות של המחזה: לתנוּעות הנוער, לאנשי־מדע, לצה"ל, לוותיקי ההתיישבוּת ולעולים חדשים.
במסיבת עתונאים שנערכה אתמול על במת־החזרות של האולם החדש של "הקאמרי" אמרוּ דוברי התיאטרון, כי ל. אשכול הזמין להצגת הבכורה את ראש הממשלה ד. בן־גוריון והוּא נענה להזמנה.
עד עתה נערכו כעשר "הצגות הרצה" של המחזה והיום תיערך הצגה מטעם מועצת פועלי תל־אביב, במסגרת חגיגות ההסתדרוּת. לאחר הצגת הבכורה במוצאי־שבת תיערך בבית־לייסין בתל־אביב קבלת־פנים למוזמנים על־ידי מזכיר ההסתדרוּת א. בקר.
במסיבת עתונאים אתמול תיאר נתן אלתרמן בדברים קצרים את הרקע למחזה. תקופת העליה השניה, אמר אלתרמן, היתה תקוּפת שחרית שאנוּ נוטים להסתכל עליה מגבוה, כמו אנשים מבוגרים המסתכלים על מעשי תום ותמהונות, אבל למעשה היתה זו אחת התקופות הרציניות ביותר בדברי ימי העם היהוּדי – תקוּפת ההבקעה, שהתחיה העברית, ערכיה וסמליה נמשכים ממנה עד היום. היא־היא שהפכה את הסיסמאות והתכנים – לחיי מעשה. בעליה־השניה יש לראות מיזוּג נפלא של חיי הנפש של הפרט ובין החיים של אדם עם רעהוּ ושל אדם למען מטרה. חיי האדם עם הרעיון – הגיעוּ אז לידי דראמה עזה, כמו חיי אדם עם אשה או חבר.
אלתרמן סיפר, כי גרעינו של סיפּוּר המעשה בא מתוך מיסמך שהתפרסם בעתונוּת על ברוּך בן־יהוּדה, מנהל גימנסיה "הרצליה" כיוֹם, אשר איבד בזמנו כסף של דגניה. בן־יהוּדה תבע שהקבוּצה תקבל ממנו את הכסף שאבד, ולאחר שהחברים סירבו, תבע לדין אתה קבוּצה, אשר הגישה תביעת־נגד על עלבון. יוסף אהרונוביץ נתמנה בורר והוּא פסק קנס על בן־יהוּה על כך שהעליב את דגניה. כמוּבן, על סיפוּר זה נספוּ עלילות מפרי הדמיון, מעורבות בקטעים של דברים שהיוּ.
במחזה משתתפת גם חנה רובינא מ"הבימה" ואלתרמן אמר, כי השתתפוּתה של האמנית מהווה בשבילו זכוּת שלא היתה לו כדוּגמתה ואין הוא יודע אם תהיה גדולה ממנה. הוּא הודה לבמאי גרשון פלוטקין על עבודתו, לצייר התפאורות דני קרוון ולשחקנים "שלפעמים, לצערי, הם טובים מהטקסט".
הוותיקים הוזמנו
ישעיהוּ ויינברג, מנהלו החדש של "הקאמרי", מסר, כי להצגת הבכורה יוזמן ברוּך בן־יהוּדה וכן "גיבורה" נוספת של המחזה שנתגלתה בימים האחרונים – שרה־זלטה (במחזה שמה זטינה), היא אשתו של חיים־ברוּך, מנהל המלון המפורסם ביפו, ששניהם מופיעים במחזה.
בשוּרה הראשונה של האוּלם יישבוּ אורחי הכבוד – שמונה מראשוני דגניה א'.
הבמאי גרשון פלוטקין אמר, כי שירתו של אלתרמן נכנסה למחזה על כל אגפיה, ותפקיד הבמאי והשחקנים היה לעשות הכל על־מנת שהצופה יחוש וישמע את מוחה ותכנה של שירה זו. המחזה יהיה מעתה נכס ברפרטואר של התיאטרון העברי והוא יחזור לבמה בצוּרות שונות ובביצוּעים אחרים ואוּלי טובים מהביצוּע הנוכחי, שהיה הראשון.
דן קרוון, עושה התפאורות, סיפר כי כדי לבנות את הבמה הוּא בדק בארכיונים ובאלבומים משפחתיים ונסע לדגניה, כדי לחפש את אום־ג'וני הישנה.
השחקן זלמן לביוש אמר, כי לשחקנים היתה העבודה על המחזה חוייה ואין הוּא זוכר במשך 25 שנות פעילוּתו בתיאטרון בארץ עבודה שכזו.
אליעזר פרי, יושב־ראש ועדת הבניין, סיכם את הקמת האוּלם והודה לאדריכל ד. כרמי ולמהנדס פ. ברוש, שהקימוּ את האוּלם וכן לאנשי ה"קאמרי" יעקב אגמון וגרשון פלוטקין, שעשוּ ימים כלילות עם הוועדה למען הבית.
ד. כרמי הדריך את העתונאים בנבכי האולם החדש.
חנוּכת הבית החגיגית של בניין "הקאמרי" תיערך ביום ד' וביום א' השבוּע.
"כנרת, כנרת" בקאמרי החדש - מאת עזרא זוסמן - 5.1.1962
מדוּע ציפינו כל כך למחזהו של נתן אלתרמן? מפני האמונה, כי מה שלא עלה בידי פרוזאיקן יעלה בידי המשורר, יתרחש הנס המצופה, יתמזגו האמת והשירה ("ווארהייט" ו"דיכטונג" של גיתה). על במת התיאטרון, והשיר יאמר את אמיתו בלשון התיאטרון, בלשון העלילות, חזיונות התקופה ויחידה, וכשמדובר כאן בשיר ובשירה, הכוונה כמובן, ללא לשון חרוזים או ללשון קצבוה דווקא, אלא לנפש הדברים עצמם. לריאליוּת המיוּחדת, השירית. וזו, לא המציאוּת של עובדות היא מבחנה, כי אם מציאות נפשית, רוחנית, הקובעת את ערכם של הפרטים והכלל. והתרכיבים למעשה מרכבה זה, מוכנים ומצפים למעשהו של המשורר: שוב להסתכל בחוף כנרת זה, הנטוּע זכרונות כמו שיחי ורדים, שוב לראותו בשממונו הראשון, לראות את החצר הלוהטת בשמש העירומה, להשיח עם נפשות הגיבורים המהלכים בתוכנו (הם ישבו בשורה הראשונה של התיאטרון), לראיין אותם, לצייר אותם כדרך של צייר רישומים או כדרך הפורטרטים או תמו הטובה, בזרותו, לקהל בני ימינו.
כל שנדרש, לכאורה, הרי זה לא הרבה, לגבי משורר כאלתרמן: להשמיע את הניגון, ניגון הנפשות מתוך האופק הנשכח הזה, להשמיעו כרחש הגלים, להעלותו בטהרו, בצלילותו ההולכת וגדלה עם התרחקותנו מן המקור, מן הבראשית. זה, לגבי הניגון הכללי, של התקופה, כפי ששומע אותו המשורר עצמו. ואשר לקולות הבודדים, שבלעדיהם אי אפשר בתיאטרון, הרי גם הם שמורים בזכרון כמו קולותיהם של כלים שונים ביצירה מוסיקאלית. התקופה וגיבוריה היו רציניים, חמוּרים מאוד, ללא הומור וללא משחק והתחפשות, אך המשורר יודע היטב כי התקופה אינה רק ארשת חומרה של האידיאל בפני לוחמיו, אלא גם משחק החיים שבפניהם, עד לחיוך הסתרים בשפתיו הקמוצות של סגפן. והעיקר – כיצד אומר המשורר עצמו לראות את חצר העלילה, בקרן אור של מעלה, שהיא גם קרן הכוח המפעיל את החומר ההיולי?
לכאורה, אין התעודה קשה כל כך לגבי משורר כאלתרמן. אך מדוע נתנה לנו הצגה זו טעם של אכזבה מעורב בעצבון, ודווקא משום שהמחבר היה הפעל מן המעוּלים ביותר שביננו, מבחירי השירה העברית? אין זאת כי אם הקלנו ראש במידת ההתנגדות של החומר. אולי, משום שהמשורר לא היה בן חורין ולא הלך אחר השיר עד תומו, והתיאטרון נתפס לשגרות בימתיות והל אחר הריבוי והרב־גוניות, תחת לשאוף אל המקור והייחוּד. אך יש לומר מראש: לא קראתי את המחזה ששמוּר היה עד ההצגה בחזקת סוד. רק עכשיו מופיע הוא בספר, ואני דן בו רק על פי ההצגה עצמה. יתכן, שהקריאה במחזה תשנה את משפטי, אך זהו ענין לעתיד.
מה שחסר בהצגה זו, הוא האקלים – המיוחד ובלעדיו – אין לדבר על אחדוּת ועל ייחוּד. האקלים, פירושו הרכב האוויר, השונה מן הרגיל. אולי אחוז החמצן שבו גבוה יותר, ולכן נשימת האנשים היא טהורה יותר, פריחתם היא אחרת. גם דיבורם אפילו בלבוש הנוסח הארכאי, הנשמע כאילו קומי, כאן באקלים זה ובאוויר בראשית זה, אינו מעורר גיחוך. אך הוא הוא החסר בהצגה. ויש לומר זאת וצריך להיות ברור, שזה נאמר על סמך הרושם הכללי, ואינו מכוון לפרט זה או אחר – והיו גם פרטים בהצגה, בלי יצירת האקלים, הנפשי, הרוחני, כסגולה ראשונית, מאבד את חשיבותו גם הסיפור שבחר בו המחבר, כמו במאֶדיוּם לחברת האידיאליסטים, מתקני עולם. העיקר אינו בזרותו של הסיפוּר ההוא בעינינו. אלא בטבעיותו ו"במובן מאליו" שבו לגבי האנשים ההם, לגבי האקלים החברתי של חצר החיים הקטנה, השוממה, על שפת כנרת.
לאמיתו של דבר, הסיפור עצמו לא הספיק למחבר, כדי לבנות עליו ולהיזון ממנו. לפיכך עזב אותו בדרך והחליפו באחר, חשוב יותר, דרמאטי יותר, שיכול היה לבדו, בלי עזרה מן החוץ, לכלכל את המחזה כולו – הוא נושא האהבה והמוות, המתגלה כבר בראשית ימי הקבוצה בכל הדרו, אימתו ועוזו. וכיצד תקלוט הקבוצה נושא זה, הרה אסונות והרס? כיצד תעמוד היא בפני כוחות ישנים ועזים יותר ממצוות החברות החדשה, שנדרו לקיימה בטהר הלב? מרדכי תובע מן הקבוצה את זכותו להחזיר לה את הכסף שנגנב ממנו. כשנתקל בסירובה העקרוני של הקבוצה, כבדין עליון הנוקב את ההר, הרי הוא עומד על סף העזיבה: פועלים כאן למעשה אינסטינקטים אחרים, אינסטינקט האהבה ואַטאַוויזם של האינדיבידוּאליסט, המבקש לחזור אל עולם התוהו הטוב, שממנו הוא בא, כדי לקיים בו את האהבה באין מפריע. מרדכי זה הוא הסורר האינדיבידואליסטי, הרומאנטי, הנצחי, אך המחבר משקיט בעיצומו את סערתו ו מרידתו. כאמור, נגע המחבר בנושא גדול ושילב בו כמה מוטיבים יקרים לשירתו אך הוא פתר את הקונפליקט הראשון הזה על במת הקבוצה בצורה שרירותית של הרחמים, ולא בכוחו של הכרח פנימי. על כל פנים, שיברתו של המרדן אל חיק הקבוצה, מאבקו וכניעתו צריכים להיות גם גילוּי אמת עליוֹנה וכוחה על הנפש, אך הללו הוצגו במטושטש, בלי כוח שירי־דרמאטי משכנע. המוטיב של המתים, החיים עמנו, הנושמים עמנוּ, אותו פיתח ב"שמחת עניים", נשמע היטב במונולוג של טאניה הקודחת והשרויה בהזיונות, אך, כאמוּר, הוא לא הגיע למלוא עצמתו. בכלל, כאילו נזהר־נרתע המחבר מהעמיק בנושא אחד ולהביאו אל נקודת המוקד. הוא עבר בכוונה מז'אנר אחד לאחר, מלשון אחת לאחרת, משובבנוּת לפיוטיוּת דראמטית אפילו פּאתאֶטית.
כל זה אפשרי ללא ספק, ויש דוגמאות גדולות לגיווּנים כאלה, אך במסגרת המחזה הריאליסטי ביסודו, הקשוּר במקום ובזמן מסוּיימים, המיבחן האחרון הוא באותנטיוּת של הדברים בפי אומריהם. ושוב אותה תהודה אקלימית של הדברים ,בטהרם הטונאלי, בטהר הקול, גם כשהוא בא לשנות את מהלך המחזה. לזעזע את הפּרימיטיב והאילוזיה של הקט ושלום, שהושגוּ על ידי הסחת הדעת או השכחה. שמענוּ, למשל, פרקי שירה נעלים של אלתרמן ומפיהם של מרדכי וטאניה על כוחותיה של האהבה. מה עשה, אגב, הבמאי מדיאלוג פיוּטי זה? הוא העמיד את השניים בקדמת הבימה, האירם באור של זרקור והורה להם להשמיע את הטכּסט הנפלא, בלי להניע עפעף. בסיכומו של דבר, שמענו שני שירים נפלאים של אלתרמן, ולא דברים חיים של מרדכי וטאניה. סיים מרדכי את המונולוג השירי וחזר להיות בינוני בכל, בלשונו, בתגוּבותיו, בדמוּתו. יציאות כאלה אל השירה הטהורה, עשויות להעלות את המחזה לדרגה פיוּטית גבוהה, בתנאי שנשמרת אמת האנשים, נושאי הפיוּט. המשורר ביקש חופש גמור לדבר בלשונו, ולא דאג לדברים אלמנטאריים שבלעדיהם הפיוּט איננו מתקיים על הבימה. כאמן הלשון, הוא אוהב את משחקי הלשון ונזקק לעיתים ללשון המטאפורות, אך צריך לחזור על אמת באנאלית כמעט שבמחזה כמו "כנרת, כנרת" נשארת בתוקפה הבחינה של אחדוּת ותואם בין הנפש הפועלת ללשונה. מכאן שהמטאפורה הנאה, השירית, של זלטינה, אשת חיים ברוּך, על רצונה "להשכיב את כל תנוּעת העבודה", כדרך האמהות הטובה, נשמעת כלא שלה, אלא כשל המשורר עצמו, אמנם, כל דמוהת אינה טיפוסית ואינה אופיינית לאשתו של חיים ברוך, בעל בית מלון עני ביפו, אלא למין בעלת מלון של גולדוני, דמות מופשטת ולא קונקרטית.
יש ערבוב סגנונות בהצגה זו, סתירות שאינן מתיישבות. נאמנות למציאוּת, שאיפה לאותנטיוּת של המקום והנסיבות, ומצד שני רצון לצאת אל תחום משחקו של תיאטרון אחר, בלי לדאוג ליישוּב הסתירות. אפשר לשחק גם סתירה זו, אך יש לראות כיצד משתלבים הדברים ומה נוצר מן הניגוּדים. הופעתו של יסנוגורסקי, המפוצל לשניים אצל חיים ברוך, היא הופעה בימתית מובהקת, ברוח של תיאטרון מסויים. היא משנה את הבימה, והבמאי המעלה מיד על בימה זו את זוג ההורים השכולים דאז, על סממניהם החיצונים, הרי הוא מסכן את ממשוּתם. אין לשחק בחירות כזאת בבימה ולעבור מגרוטסקה בימתית לסנטימנט ריאליסטי. בכלל, זוג ההורים השכולים ותפקידם במחזה מוטלים בספק, אם כי מובן התפקיד שהטיל המחבר על האם, כדי להתיר את סבך הרגשות של טאניה, רדופת הבלהות. אך תפקיד זה דרש העמקה, מיצוּי יתר. הטכסט של האש הוא כה מצומצם עד שהיא נעשית למין משולח.
הדיאלוג במחזה, בדרך כלל, נפסק באמצע, ואינו מגיע לנקודת המוקד. כאילו צר למחבר על יציריו והוא משכין שלום ורחמים לפני הזמן, באופן מלאכותי. לשם כך הוא מקריב לעיתים את ההגיון ומסיים למשל, בתיאטרון של אימפרוביזאציה, מין "קומדיה דאֶל ארטה". הוא מביא, למשל, את חיים ברוך ואשתו זלטינה מיפו אל הגליל אל חצר דגניה, כדי להצטלם בצילום התקופה הראשון ועל הבימה נאספים כולם, יסנוגורסקי המפוצל וגם את דמעתה של האם, והצלם, המשורר הנלהב, מבקש בתמונה גם את הילד הראשון ילוד העתיד. הצלם אוסף את הכל, לרגע אחד של קרן האור והאובייקטיב. כל זה נראה כהמחזת שיר. והליריזם המאחד רחוקים ושונים, כובש יותר בשיר מאשר במציאות הבימה שהיא מגושמת יותר.
בקורת המחזה היא, כאמור, בקורת ההצגה, ואין אני יכול ברגע זה להבדיל ביניהם. ואם לא נותרו כמעט בזכרוננו דמויות אנשים, אם לא גדלו במשך ההצגה, האם זוהי אשמת המחבר או התיאטרון בלבד? על כל פּנים, היתה הרגשה שכמה דברים אפשר היה להציג אחרת, כדי ליצור הלך נפש, ריטמוס כובש יותר, במה חפשיה יותר. המערכה הראשונה, שהיא הרעה ביותר, מפריעה "להיכנס" לתוך המחזה ולחיות את הדברים. וכאן יש לומר דברי בקורת לצייר התפאורה. דני קרוון, שנהנינו לא אחת מעבודתו. במה שהוא יצר הפעם, לא השיג את מטרתו. מה שנדרש כאן קודם כל, הרי זו תחוּשת המקום, הנוף, המציאוּת, ואולי גם האינטרפרטאציה שלה. תחושת הנוף והמקום, ולא סמלם הדקורטיבי, לא האורנמנט: לא שטחי במה קטנים למשחק, למיזאנ <!>־סצינות מקוטעות־יבשות מתוכננות וחסרות רוּח חיים, כי אם במה פּתוחה יותר לתנוּעה ולעלילות, חצר הבראשית של הקבוּצה העניה והגאה גם יחד. הקהל מחא כף לתפאורה של המערכה השניה, ואמנם היא נאה, אך כלום ארמון מזרחי מקושט, בעל פיתוחים הולם את מלונו העני והנדח של חיים ברוך, זה הפונדק לכל נדכאי התקופה? הנה שוב טעות ביחס לותה מציאוּת, שהמחזה ביקש להעלותה ולהיות לה נאמן.
הבמאי המנוסה, בעל ידיעות ואינטליגנציה כגרשון פּלוטקין, לא הצליח הפעם ליצור אחדות סגנון ומהות לירית או דראמטית שקראנו לה קודם לכן בשם האקלים. היוּ, כמובן, מומנטים בודדים טובים, אך הפעם אין מקום לסלחנות. הדמויות עברו חלפו בלא להשאיר עקבות בזכרון קווי אופי, קווי פּנים, תלבושות, תפקידים קטנים, בלא להתעלות לכלל אידיאה. אוּלי טאַניה אלמגור נחרתה יותר מן האחרים בזכרון. אהוּבה על המשורר, רדופה הזיות, חולה. ונלחמת על האהבה בכל כוחותיה, בחצר החיים, כשהיא שומרת אמונים לאהבת החברוּת, כי החברוּת היא ההגשמה והיא צמודה לאהבה. וגילה אלמגור היתה רגישה ואמיתית במלחמה על היקר לה והיקר למחזה. ניכרת עדיין התרגשות ראשונה, אך זו וודאי תיכבש. בן זוגה, מרדכי עודד תאומי, חביב, נעים פנים, אך לא יותר מזה. המחבר, כאילו זנח אותו בדרך, ולא דאג לשלימות תפקידו והשחקן עצמו הסתפק במועט. בין חברי הקבוצה בולט יוסף ידין, בטון האבהי־החם־הילדותי. השאר נראוּ מטושטשים משהו. שחקן טוב כבן־יוסף, לא ידע מה לעשות באליעזר זה. זרח פוקס הוא דמות קומית, שאין לה אחיזה. חיוור הוא גם אורי לוי, כיהודה. זלמן לביוּש הפיח בפיטלסון שלו חיות של טיפוּס. אין זו אשמתו, שהדמות נראית כאילו כבר ראינו אותה פעם. ומשונה בעיני הדבר, שפיטלסון זה, דמות צדדית, תופס לעיתים מקום רב מדי על הבימה, הופעתו של התימני הראשון בנוף הקבוצה באה לצורך ההצגה, ומחזירה אותנו כאילו לתקופה בה אי אפשר היה בלי תימני. אך חלפי היה כה חינני, שופע חכמה ורוח טובה, עד שמוכנים אנו לשכוח טענות אלה. רחל מרכוס נלהבת בתפקיד של זלטינה, אשת חיים ברוך, אך כפי שאמרנו דמות לא־טיפוסית, ספרוּתית משהו, על הלצותיה השנונות ולשונה המטאפורית ואמרותיה על חלוציוּת (אגב, המונח חלוץ וחלציוּת, דומני, שייך כבר לנוף אחר מאוּחר יותר של העליה השלישית). מרגלית סטנדר שיוותה לגבוּרתה חוּמרת הטיפוס והן אישי. נתן כוגן, גרישה סמאלצאק, לוחם מעמדי, אפקטי על הרוס יזמים שלו ותלבשתו התיאטראלית. טוב הוא חיים ברוך – חורגל, דמות אבהית, המשקה בכפית תה את אליעזר הקודח. מרוכז במשחקו הקן היה אילי גורליצקי – יסנוגורסקי המפוצל. כאן נגע המחבר במחלה שאינה של יסנוגורסקי לבדו, כי אם של רבים מבני העליה השניה. דרך אחרת היתה להראות את הפיצול הזה, במאבק החיים והשקעתו ביצירה, ולאו דוקא על ידי הצגה בימתית אפקטית כשלעצמה. יהורם גאון – צייר־צלם נלבב רומנטי, אריה קסזינר שמר בהקפדה ובזהירות על תנועות האב השכול. ולאחרונה – חנה רובינא בתפקיד האם המצוּמצם בטכסט. היא היחידה המסוגלת להביא לתפקיד אפיזודי זה את מבט הגעגועים ולצקת בו את אישיוּתה הבימתית, את אצילות הופעתה.
דברנו לא מעט על חסרונות ההצגה ויכולנו עוד להוסיף עליהם. טעות היא לחשוב שלא הושפענו לפרקים ממנה. בכוח המשחק ובכוח הטכסט האלתרמני ואף נהנינו מלשונו. אך הפעם דוקא אסור להמעיט בדרישות, כי ממי נדרוש, איפוא, ובאיזה מקרה אחר נתבע את התביעות הגדולות? לא היה זה כשלונה של השירה ושל המשורר, אלא של המחזאי ותיאטרון. שירה לירית, דראמאטית הולמת, לדעתי, גם אחר הצגה זו את התעודה. אלא שמחובתה להחיות את הכל מבפנים, את טעויות המחזאי אפשר לתקן. ייתכן שהמחבר־המשורר לא היה בן־חורין. ייתכן שטעות היא להיאחז בסיפור המעשה, האופייני והמצוּיין כשלעצמו. קטעי הפיוּט הדראמטי, כמו אלה של מרדכי וטאניה מוכיחים, כי המשורר יכול ליצור במת שירה כשילך אחר לבו ושירתו ומכאן התקווה ל"פונדק הרוחות".
אשר לבני העליה השניה, לתקופה, להווי המיוחד, האנושי, האידיאי, המחזה נגע בהם, האיר שם ושם בקרן אור. אך כל זה מחייב עוד הסתכלות פנימית כדי להפיק מנגינה עמוקה יותר. חופי כנרת תמיד שרויים בדוק כחלחל מסתורי, גם באור בהיר ביותר. בסופו של דבר, אלה הם המסתורין של הנפשות עצמן שנטו כאן את אהלן הראשון, התיאטרון אינו יכול לפרש ולהבהיר את הכל. מסתורין החיים, מסתורין הנפשות הם התיאטרון המיוחל הזה שביקשנו כאן. ההצגה לא נתנה אותו.