את המחזה "החולה המדומה" מאת מולייר (1622-1673) תרגם מצרפתית נתן אלתרמן על פי הזמנת תיאטרון "האהל". מולייר שיחק בהצגה את תפקיד החולה המדומה ומצא את מותו על הבמה ב- 1673
הצגת הבכורה התקיימה ב- 26.9.1953
במאי - משה לוי
תפאורה - יוסף קרול
תנועה - גרטרוד קראוס
מוסיקה - צבי גלזר
תרגום מחזהו של מולייר, החולה המדומה, נדפס בהוצאת הקיבוץ המאוחד בשנת תשי"ט (1959). תרגומו של אלתרמן אינו נאמן למקור מבחינה מילולית, אם כי אין ספק שאלתרמן הצליח להעביר בתרגומו את הרוח הכללית של המחזה, שמר על האפקט הקומי שלו, ולעיתים אף הגביר אפקט זה. ניתן לראות בתרגומו אף מידה לא מבוטלת של יצירה עצמית. המחזה של מולייר מאפיין את הדמויות באמצעות הלשון: עירוב של לאטינית וצרפתית. עירוב זה מחזק אף לא אחת הקומי של המחזה. כדי לשמר את האפקט הקומי הנבנה באמצעות הלשון, נעזר אלתרמן בארבע שפות: צרפתית, לטינית, עברית וארמית. הוא כמעט לא השתמש בתעתיק של מילים צרפתיות ולטיניות לעברית אלא השתמש במילים מוכרות (חלקן בן לאומיות) מן השפות הללו באות עברית, או שהשתמש במילים לטיניות כהכפלה לדברים שנאמרו קודם לכן בעברית. פעמים רבות הוא הוסיף למילים בעברית סיומות כמו-לאטיניות היוצרות, מחד, את הרושם כי מדובר בלאטינית, ומאידך, מגבירות את האפקט הקומי. בארמית השתמש אלתרמן על פי רוב כדי לאפיין את דבריו של החולה המדומה, בניגוד לדברי הרופאים. שפת התרגום נשמעה לקורא בן הזמן (ואף לקורא בן דורנו) רעננה וגמישה, קליטה ומובנת וכן בעלת איכויות ספרותיות מובהקות. תרגומיו החלוצים של אלתרמן את מולייר שרדו את תהפוכות העברית וזכו לתוחלת חיים ארוכה, דבר שעל פי רוב אינו מאפיין תרגומי מחזות של יוצרים אחרים. בשנת 1967 כונס החולה המדומה יחד עם מחזות אחרים של מולייר, בכרך ג' מתוך שלושה כרכים בהוצאת הקיבוץ המאוחד (עם הערות והסברים של מנחם דורמן). הסיבה לכינוס זה הייתה שבשנת 1961 נטל אלתרמן הלוואה מהוצאת הקיבוץ המאוחד, כדי לממן נסיעה לארה"ב לביתו תרצה, שהייתה במצב קשה. כשחזר ביקש להחזיר את ההלוואה. דורמן הציע לו לתרגם את מולייר כדי לכסות את חובו. וכך, כדי להחזיר את ההלוואה חידש אלתרמן את תרגומו של המחזה.
תרגום הקומדיות של מולייר שיצא אז לאור זיכה את אלתרמן בשנת 1946 בפרס ע"ש שאול טשרניחובסקי לתרגומי מופת בפעם השנייה (הפעם הראשונה הייתה על תרגומו, בין היתר, של "נשי וינדזור העליזות")
ד"ר נגה רובין הכינה את הסקירה ונעזרה בספרה של הפרופ' דבורה גילולה "מול תגמול מחיאות כפיים"
מוליאר בהאהל - "החולה המדומה" - עזרא זוסמן - דבר - 16.10.1953
מאת מוליאֶר. עברית: נ. אלתרמן. הבמאי: מ. הלוי. הצייר. י. קארל. התנועה: ג. קראוס.
חולה אנוש, עזוב לנפשו, יגע־עסקי־אהבה מסוכים, נדון לריב בלתי פוסק עם החצר והכמורה. – אסף מוליאר ב"חולה המדומה" את כוחותיו כדי לצאת לקרב־משובה אחרון נגד עולם "המדומים" למיניהם. לאור השקיעה ערך את מישחקו האחרון, בהיותו חולה הזקוק לרפאה ולרופאים יותר מאחרים – היתל בהם הפעם ביתר תאווה: התלוצץ על יצר "השטיפות" שדבק בגיבורו. עד שבגמר ההלצות כיבה שטף דם בגרון את אש־המהתלות והצחוק. כאילו כוחות הרפואה באו לנקום נקמתם ממעליבם. אך הו אנשאר עד נשימתו האחרונה מוליאר, - פילוסוף ושחקן. אסר מלחמת לעג על כת הרופאים, כעל כת הכמורה, שהיא קורפּוראציה בעלת זכויות מיוחדות, המטילה את מרותה על הציבור בתוקף סימני כהונה שרירותיים: בגלימות שחורות, בצוארון גדול לבן, בלאטינית הלמדנית, הבלתי־מוּבנת. ככמורה מנצלת כת הרופאים את פחד־המוות שבלב אדם. פּחד המוות ואהבתו העצמית. כי ארגוֹן, החולה המדומה, הוא לא רק נלעג ומצחיק. הוא גם אומלל ובודד ונרדף. החלה המדומה היתה בשבילו כאפשרות חיים יחידה, כהרגשה יחידה לערכו בעולם, כיציאה מן הבדידות. המחלה כאילו מקשרת אותו אל העולם, והיא הקובעת את ערך האנשים והיחסים שבינו לבינם. הדבר מביא אותו לידי סוליפסיזם פּסיכולוגי, הוּא מאבד את החוש הריאלי לגבי בני־אדם, טועה ותועה בהזיינות ושגעונות. אך קומידה־באלאַט, קומדיה־פארסה סומכת אותו. כדרך המסורת הטובה של קומדיה דאל־אַרטה ניתנת החכמה למשרתים ולא לבעליהם וטואנאט המשרתת הפקחית הערמומית מצילתו מידי הכת ופוקחת את עיניו לראות נכוחה את אשתו ובתו.
קומדיה־באלאַט, קומדיה־פארסה. אך בעיקר קומדיה של אופי באורה המוליאֶרי־הגאוני. כפיתוּת נוסחה מתימאטית, כמתיחת קווים גיאומטריים, ברציונאליזם המובהק של בעל האֶכּספרימנט הבוחר את הנסיבות והגורמים, המבדיל והמפריד – והרושם בדיקנוּת את עקומת התהליך. חד־גוויוּת וטוהר־הגורמים שאינם קיימים בחיים. ולמרות זאת אמת אנושית עמוקה, ידיעת אדם, פסיכולוגית ופילוסופית. והצחוק הוא כדין הכרחי, כשחרור הכרחי וכתנאי הכרחי לתקון – תקון המידות והאופי. רציונאליזם אינטלקטואַלי, קארטאַזיאַני שבקומדיות אלה לפעמים מתקדר בגון של עצב ויאוש. גם ב"חולה המדוּמה" אם כי במידה קטנה ולעתים רחוקות בלבד, מגלה ההומור פנים קודרות. באינטרמציות נתן מוליאֶר חופש לרוח הקארנאבאל, לרוח הרקוּד. חבל שה"אוהל" קיפח חלק זה שבמחזה, במיוחד האינטרמציה הראשונה של פולישינאל מלאת הומור וחכמה עם תוספת של עצבוּת, שאפשר לראות בה רמז ברור לחייו של מוליאֶר. ודאי הצגת אינטרמציה זאת כבאלאַט דרשה להקה ואמון רב. ג. קראוס ודאי היתה מבצעת הצגה זאת לו עמדו לרשותה האמצעים הדרושים לכך. אך נניח למה שהתיאַטרון לא הציג, שהרי מה שהוּצג – הוצג בחיוּת טובה, ברעננוּת חושים, בהתעוררות. והצגה זו היא ודאי הישג לתיאטרון ולבמאי מ. הלוי. מרגלית יצר דמות בולטת של ארגון – במישחק מחושב יפה, מעובד לפרטיו. הוא הטעים בדרך אמנותית את הקומי־הסאטירי שבאיש זה, אך קיפח משהו את הקומדיה של האופי. פה ושם נראו הפרזות קומיות־פארסיות. ואין לשכוח שארגון איננו "מונסטר", מפלצת, יוצא דופן גמור. הכוונה המוליאֶרית להראות כיצד פועל באדם – בכל אחד מאתנו – מכאניזם של אופי לקוי, כשהוא פּועל בדרך הגיון, ללא הפרעות־חוּץ.
ח. שרון היתה טוּאַנט פּקחית, עליזה וערמומית בחגד, קלת תנועה אך לא קלת דעת – כמו שנועדה להיות במחזה. אוסטרובסקי שחקה ושרה והיתה נעימה לעין ולאוזן. הלהקה כולה עם ל. דגנית, גבאי, צ'ַחובל ואחרים הראתה משחק ער ומלוכד. בין הצעירים החדשים ראוי לציין את משחקו הקומי הטוב של מאיר ינאי.
תפאורותיו של יוסף קארל תרמו תרוּמה נאה להצגה במתן סגנון התקופה וסגנון המחזה. העברית של נ. אלתרמן – פּרחה, התלוצצה, רקדמה על הבמה והתיזה רסיסי צחוק בעולם. ג' קראוס הדריכה יפה את התנועה. חבל, כאמור, שלא ניתן לה לעשות כאן יותר.
מוליאֶר "החולה המדומה" באו כמרפּא־מה לתיאטרון זה. שוב לא ראינוהו חולה אנוש כמו בהצגות אחרות. אולי זוהי זכותו של גאון... כל אחד ואחד מאתנו אומר המחזה, הוא חולה מדומה. בכל חולה יושב ארגוֹן. בכל רופא יש איזה פורגון שהוּא מחקה אותו. במידה שתיאטרון מגלה אמת זאת – מתגלה מוליאֶר הנצחי ואתו הקומדיה הנצחית.
פאריס 1673 – ניו־יורק 1953 - מ.ז. טל - מעריב - 8.10.1953
דורות נקפו מאז הורם לראשונה המסך בהצגת מחזהו האחרון של מולייר. קרוב לשלוש מאות שנה חלפו מאז אותה הצגת "החולה המדומה" בה לקול רעמי הצחוק של הקהל, פרץ קילוח הדם מגרונו של הסופר והשחקן המזהיר ועל במת התיאטרון ממש ניתק פתיל־חייו – והנה יצירתו נושמת חיים מלוא־החזה, מבריקה ברעננותה וכובשת באקטואליות שבה, מה סוד צעירותה של היצירה המוליירית, מה קסם השפעתה שלא תש כוחה במשך דורות – אם לא חשיפת נגעי החברה, אם לא המלחמה הבלתי־נרתעת והשופעת הומור ואירוניה מצליפה נגד הצבועים המגלגלים עיניהם כלפי משיא, נגד כסילים ופוחזים, רמי־מעלה, נגד עשירים, אשר מתחת לבגדי אצילותם מציצה הבערות המשוועת, נגד קמצנים, אשר אהבת הרכוש והממון מעבירה אותם על דעתם. הסאטירה החברתית האכזרית אשר חודה מופנה לתקופת המיפגש ההיסטורי בין הפיאודליזם המתמוטט והבורגנות העולה, הראייה החודרת של האדם ביחסיו עם הזולת, הפגיעה הקולעת בנקודות־התורפה של האופי האנושי – וכל אלה בלבוש קל, תוסס, שופע־פקחות והומור – הנה כלי־הנשק, אשר בעזרתם כובש מולייר במות־עולם ובכוחם הוא גובר על הזמן.
רק צרי־מוחין ודורשי־רעתו מבני דורות (מבני דורו בלבד?) יכלו להעלות על הדעת, כי מולייר התכוון ביצירותיו לגחך ולהשפיל אנשים מסויימים וכי בשל כך תישאר יצירתו חד־פעמית וחולפת. הנחה זו, שהיא כולה כזב, פגעה בותר במולייר. הוא אמנם שאב את האשראה לעיצוב דמויותיו מן המציאות, מן הסביבה, מחצר המלך שאליה היה מקורב ומדלת־העם אשר לה היה נתון לבו – אך תווי האופי של גיבוריו היו טיפוסיים למעמד מסויים, לתופעה, לכלל ולא ליחידי־סגולה בלבד. אחד משחקני הלהקה של מולייר, ברקיור, מספר כך על דעות מורו ורבו בענייני תיאטרון: "... אין לך דבר הגורם למולייר יותר עוגמת־נפש מאשר האשמה שטופלים בו, כי הוא מתכוון לאנשים מסויימים בטיפוסים שהוא יוצר... אין דעתו מכוונת למישהו מסויים ואם יש דבר העלול להביאו לידי מיאוס בעבודת־יצירתו, הרי אלה אותם דמיונות והשוואות, שמבקשים למצוא בקומדיות שלו ואשר אויביו מייחסים לו מדעת".
בהעלאת האינדיבידואלי לדרגת הטיפוסי – סוד גדולתם והשפעתם של הקלאסיקונים; כאן סוד רעננותו וכוחו השופע של מולייר. כך ב"טארטיף" וכך ב"גם הוא באצילים", כך ב"הקמצן" וכך באחרונה ממערכותיו נגד רופאי־הכזב ונגד החולים המדומים, ב"החולה המדומה", אשר ה"אהל" פתח בו את עונת תשי"ד.
דומה, כי בזכות יצירתו של מולייר התרענן גם ה"אהל". זוהי אחת ההצגות הטובות שראינו בראשית העונה החדשה – בראש וראשונה הודות למאמציהם וכשרון משחקם של מרגלית ושל חיה שרון, הודות לתרגומו של אלתרמן, אשר האיר אותו ערב את הבמה בקרני שנינות והומור פיקח הנאמנים למקור המוליירי, והודות לבימויו של הלוי, שעלה הפעם, אם כי לא ידע להעניק לכלל הלהקה את החן והקלות, שהם כאוויר לנשימה במחזותיו של מולייר.
מרגלית הוכיח שוב, כי הוא ראשון המגלמים את דמויות מולייר על הבמה העברית. תנועותיו, קריצת עינו, מבע פניו – דומה, כי לא הוכנו בקפדנות ומתוך עיבוד שקדני, אלא באו מן הטבע, בקלות, ללא מאמץ כלשהו – כתמיד במשחקם של אנשי־תיאטרון מבטן ומלידה. אבל לרגעים נגרף ארגן־מרגלית אחרי כוח המימיקה הקומי שלו ונמצא גודש קמעה את דמותו של החולה המדומה, נמצא מבליט את הצד הקומי בלבד ואינו מוביל אותנו, יחד עם מולייר, תוך כדי צחוק לבבי עד לסף הדראמה, אשר היוצר הגאוני היה מבשריה.
כוחו של מרגלית בולט במידה כזו בהופעותיו,עד כי צפויה תמיד הסכנה, שבהסתלקותו מן הבמה – נשאר החלל ריק, כשהאחרים אינם יודעים למלאותו במידה הרצויה.
גם הפעם היו תמונות, בהיעדרו, החסרות קצב ועניין – אם כי המשחק עמד בדרך־כלל על רמה טובה ובין המשתתפים בלטה במיוחד חיה שרון בתפקיד טואנט, סוכת הבית – אותה דמות פקחית, עממית של "המשרתת של מולייר", סמל השכל הישר של בני העם, העולים על אדוניהם המטופשים והמושחתים. טואנט־שרון היתה מצויינת, עירנית, קלת־תנועה וקלת־לשון, נאה בהופעתה ונבונה בהליכותיה. וכן גם לאה דגנית העלתה דמות מחושבת יפה של האשה הצעירה, המצפה לירושת "בעלה המדומה", הוא רגן – החולה המדומה, אשר מרוב ממון ומרוב בטלה שוקע בהיפוכונדריה.
בדרך־כלל יש לציין, כי החלק וותיק של הלהקה, גילה, רובו ככולו, משחק מלוכד, תכליתי, קל כיאה למחזה. ואלו מבין הצעירים הרבים, שעלו על הבמה בלט הפעם רק מאיר ינאי בתפקיד החתן המטופש־המדופלם. הוא הצליח לגבש מסכה מעוררת לעג וצחוק ומשחקו הגרוטסקי היה עקבי בכל הופעתו. לעומת זאת היתה הופעת האחרים, גם בקטעים הקולקטיביים וגם בהופעות־יחיד, חסרת קלות וחן, מעוטת גמישות ונטולת אותו esprit, שבלעדיו כאילו נטלת את נשמת הקומדיה של מולייר. חובת הבמאי היתה, וחובתו שלבית ספר דראמטי קבוע היא, להעלות את חן ההופעה, את גיוון המישחק.
יוסף קרל הצליח יפה בתפאורת הפתיחה, במתן האווירה העליזה ומשובבת של מעמד ההקדמה והישרה מצב רוח נעים באולם התיאטרון, אשר כאילו נתיישרו ברגעים אלה הקמטים החורשים את מצחו. אך תקוות הקלות והעליזות שבפתיחה – נכזבה מעט בתמונות הפנים (אינטרייר) הבאות, שהיו עמוסות פרטים וכבדות מדי.
"החולה המדומה" - י. מ. ניימן - דבר - 16.10.1953
קומדיה מאת מוליאֶר; עברית – נתן אלתרמן; ההצגה – משה הלוי; הצייר – יוסף קרל; המוסיקה – צבי גלזר; התנועה – גרטרוד קראוס.
יש משב של גדלות בהצגה זו ב"אוהל" – ותופעה זו הרי היא נדירה.
"החולה המדומה" למוליאֶר כבר הוּצג ב"הבימה", ומכיוון שלא ראיתי אותה הצגה – הנני פטוּר מהשואות. מה שניתן לנוּ הפּעם ב"אוהל" זהוּ משהו חריף, אנושי, מגוּבש, בהיר. אולי זה יצלצל כפרדוכס, אך "החולה המדומה" שייך לאמנות בריאה, לנכסי־צאן־ברזל של כל תיאטרון מחנך.
זאת היא שירת־הברבור של מוליאֶר. הוּא השתתף בהצגת מחזהוּ, בתפקיד החולה המדומה, ומת על הבמה (בשנת 1673). ומאז אין שחקן־אמת, שלא יגש ברטט לתפקיד זה, שהוּא מאבק בין החיים והמוות.
לפנינו לא רק חולה מדוּמה, כי אם גם מת מדוּמה. פעמיים בקומדיה מתחפּש השחקן למת, - והוּא מפרפר ב"משחק המוות". רק גאון יכול להעיז להתמודד עם המוות וּלהתגבר עליו.
הפילוסוף שופּנהאוּאֶר קבע בחוּקי הֶאסטתיקה שלו, כי "המוות אינו נושא לקומדיה"; אך מוליאֶר היה המחוקק לעצמו, והוּא הראה בעליל שגם על פחדי־המות אפשר להתגבר בבת־צחוק – למען החיים.
יש בקומדיה קלאסית זו משהוּ מצחוקם של אֵלים, המסתכלים מלמעלה לחולושתיהם של בני־אדם מסכנים, שנוטים להתייחס לכל דבר ברצינוּת – בעת שהכל עלי אדמות הוא רק מדוּמה. חלום יעוּף וצל עובר.
*
הגיבור הראשי ארגן – ומאיר מרגלית מזדהה עם התפקיד הזדהוּת גמוּרה – הוּא חולה מדוּמה, והרי הפּתגם העממי אומר שמחלה מדוּמה גרועה ממחלה אמיתית. הוא סובל, הוּא ממעט את דמוּתו, וכל חייו נצטמצמו בחיטוּטים במעיו וּבקיבתו, הוא נאחז בחוקן וּבבקבוּקי־רפוּאות כמו בקש־הצלה. הנה האדם בכל קטנוּתו. הוּא הופך לעכביש, הנלכד ברשת שטוה לעצמו. אפשר היה להחנק באוירה דחוּסה זו – אלמלא הצחוק המשחרר, המרומם ירידה זו לקטנותו של אדם – לצורך עליה היא.
לכאורה. דמות החולה המדוּמה אינה אֶסתטית כלל וכלל. מרגלית – עם הופעתו – מעלה גניחות וצריחות ואנחות, גיהוקים, פּיהוקים ושיהוּקים, קאקפוניה של צלילים. אך בזאת גדלוּתה של אמנוּת צרופה, שהיא מטהרת ואינה פוגעת ופוגמת, כי גם המגלם את חולשותיו של אדם נשאר הוּמאַני ביסודו. ללא אהבה לאדם, אי־אפשר לגלות גם את הפינות האפלות שבו.
מרגלית הוסיף שלא במתכוון נקודה יהודית לתפקיד האוניברסאלי. עמך ישראל אוהב להתדפּק על פּתחם של רופאים ופרופסורים עד לחולניוֹת מוּפרזת. עם חולה –כ אדם חולה – מחטט במיחושיו, ומשום כך יש בהעלאת "החולה המדומה" גם משימה מחנכת. הבעיה שנגע בה מוליאֶר לפני כשללוש מאות שנה יש לה משמעות אקטוּאַלית. מכאן התגוּבה הערה. התפרצוּיות־צחוק. לא רק ערך מוּזיאַלי הועלה על הבמה מתוך יחס של כבוד לקלאסיקה (אין לזלזל גם בכך), אלא משהו חי, המובן לנו והמדובב לנו.
*