אז'ן יונסקו (1909-1994) הוא מחזאי רומני שחי את רוב חייו בצרפת. יונסקו נולד לאב רומני ולאם צרפתיה שהיתה יהודיה. מוצאו היהודי נחשף רק כאשר התפרסמה הביוגרפיה שלו. בין יתר הפרסים שזכה להם, נמנה פרס ירושלים אותו קיבל בשנת 1973 וכן תואר דוקטור לשם כבוד מאוניברסיטת תל אביב. מחזהו של יונסקו "הצמא והרעב" נכתב בשנת 1966 ותרגומו מצרפתית של נתן אלתרמן הוצג עוד באותה שנה בתיאטרון "האהל" והבכורה התקיימה ב- 1.8.1966
"הצמא והרעב" - עזרא זוסמן - דבר - 2.9.1966
מה צמא ורעב אלה הרודפים את ז'אן, יצירתו של יונסקו, על פני אדמות וזמנים, המתישים את כוחותיו, הנוטלים ממנו כושר הזכרון, כושר הדיבור, והסגורים לבסוף עליו בקירות־תמיד, ספק בית מנזר ספק בית־כלא, ז'אן זה איננו מחונן בסגולות אינטלקטואליות, בכושר הגיון וניתוח עצמי. אין הוא מסוגל לנסח את שאלתו ואם לראשונה הוא ידע לפחות את כיווּן רצונו הדוחף, כיוון המסע, הרי עם הסיום שוב אין הוא בטוח בצידקת צמאונו, הוא תוהה ושואל ומבקש תשובה מפי "האח הגדול". תשובה אין ואֶקספּאנסיה זו אל כיבוש המרחב והאור, מתגלה בהתפרצוּיות של אזלת־יד, אולי טעות חושים. יש בו, בגיבורו של יונסקו, מגיבוריו הידועים של איבקן, הטובעים והמחפשים להגשים את עצמם בכוח רצון: אך אין לו מכוחם.
יונסקו בחר במכוון באחד בינוני, הנשרף באותה דליקה שבה נשרפו גדולים צמאי־האלוהים יופי ואהבה. במערכה הראשונה, באפיזודה הראשונה כפי שקורא לה יונסקו, מסרב יגובר, בעל אהוב ואב לילדה קטנה, לקבל סדר של שיבה (אל הבית הישן), מסרב לשוב כדי להשלים את העבר. אין הוא, אגב, דקאדנט מדומדם, בחיר האפלולית; שאיפתו אל בריות הגוף והנפש, היציאה מן הערפילות הצפונית אל אור השמש וההרים של הדרום, היציאה מהדקדנטיות המרתפית עם מפלצות על גבי הקירות העבשים אל איזה רנסאנס מלא אור וחדווה, הוא שבוי האבסורד היופ־יומי של ההווה, עם שגעון של דודה אדלאיד; אך מבעד לאבסורד זה מסתמן ביתר־עוז משתמיד, כוחה של האהבה, אהבת האשה. ז'אן צמא ליתר־מרחב, ליתר חירות, ליתר אור, תמיד יותר ועוד. "בכל או לא כלום" של בראנד. געגועים אלה יוצרים להם דמות אשה, אשת אור, ואש דאֶמונית או מלאכית, כלילת כל התשוקות האפשריות. המערכה הנשיה (אפיזודה שניה) היא כולה צפיה לאשה זו מעל פסגת אור קר ויבש, שיונסקו בחר לראיון מדומה זה, בצל מוזיאון השוכן בגובה זה (מוזיאון ישראל, למשל).
מונולוג ארוך זה של ז'אן, באזנינו ובאזני שני השוערים, שוערי המוזיאון, אחוז להט שירי שאינו מקפיד בלשון ובסגנון. כמובן, הצפיה היתה לשווא, הראיון לא נתקיים ומפסגת ההר הזה יורד הצמא־הרעב אל מישורי הנדודים הארוכים. לאחר חמש עשרה שנה הוא מגיע אל האפיזודה האחרונה, עייף ותשוש זכרון, כדי להחליף כוח בצל קורתו של "בית אחים", לבושים או מחופשים כנזירים, מערכה זו מאריכה ועשריה בחידות נוסח יונסקו, שאין הוא נכון לפתרן עד תום. היא מתחילה בתמונה ברוח "הברית החדשה" עם רחיצת הרגלים של ההלך העייף אך היא באה כדי להטעות. ההמשך נשמע כניסוי פסיכואנאליטי כשהצמא – חולה, נדרש לספר קורות נדודיו וחיפושיו – ואין מלים בפיו. המערכה מתגלה כפרק של אינקוויזיציה, האינטר מאדי העזה שבה הופכים הצמא והרעב לתכנית העינויים של הכלואים. והרעב העולמי הרוחני הוא אינו אלא תשוקה לכף מרק חם, שבכוחו להפוך את המאמין לכופר או כופר למאמין.
הסתום והגלוי משחקים כאן משחק חריף ובהזמנות זו עורך יונסקו גם חשבון עם תיאטרונו של בראֶכט. "האחים" שנראו לראשונה כחולים לשעבר, שנתרפאו ממחלת הצמאון והרעב, ערוכים עם הסיום בשורה ארוכה של רעבים. ללא פנים ממוסכים, ועל ז'אן מוטל לשרתם ברעבונםפ. כמטוטלת רץ הוא הלוך וחזור עם כף המרק למלא את צלחותיהם. לא דקות, לא שעות כפי שהוא קיווה: הוא נדון לאינסוף של עבדות, - לשרת את רעבונם של אחרים. "הסעודה הקדושה" היא מחזה גרוטסקי עז המסיים פרשת הנדודים של הצמא. ורק עתה, בפעם הראשונה, ראה ז'אן בעיני רוחו את האהבה הגדולה, הבלתי עקירה, אהבת אשה – אשתו, הקוראת לו לשוב. אך אין דרך חזרה, אם כי הנודד משתוקק כולו אל חיק האהבה – הריאלית, הקיימת, שעמדה בכל התלאות. כך הפשוט והמובן מאליו, הידוע והחוזר, השיגרתי משולב עם הסתום הבלתי פתור, ואולי בכך גם צידוקו. ערך האהבה הארצת הוא דומני הערך היחיד שקנה לעצמו ז'אן בנדודיו.
במחזה זה, יותר משבמחזותיו האחרים של יונסקו, ניכרת המשכיות־רציפות היצירה הדרמאטית, גם כשהיא אוואנגרדית. נדודיו־חיפושיו של ז'אן כלולים כבר באלה של פאֶר גינט ושירת מרי מדלן היא כשירת סולוויג. שלוש המערכות, שלוש האפיזודות, כתובות בסגנון שונה זה מזה: הראשונה ברוח של תיאטרון צרפתי חדש, עם הריאליזם שלו ועם הדמות של משוגעת משאיו, ועם כמה סצינות יוֹנסקיות מובהקות, עזות ומרשימות. המערכה השניה לקויה לדעתי. בשפע מלולי, ואילו השלישית מגלה שוב את כוחו היונסקאי האופייני להציג דברים, ולהתאכזר בהם.
במחזה בולטת התמורה שחלה ביצירתו של יונסקו עם הזדקקותו למחזה של שלוש מערכות מקובלות. צורה זו חייבה שינויים נוספים בעיקר שינוי ביחסו אל הטקסט, לחלקו בעלילה. התיאטרון האנטי־ספרותי של האבסורד נעשה יותר ויותר ספרותי, תפקיד הלשון בו הולך וגלד. לשון מחזותיו היתה לראשונה כעין מאֶדיום של אבסורד, התגלמות האבסורד החילוני ביותר, היום־יומי ביותר והמחזאי ביקש להגיע בלשון עד להתפוצצותה, עד לחוסר־שחר קטלני יבותר הצפון בה. עתה שואפת לשונו להביע משמעויות. ולעתים חד־משמעות, הנבחנת בישותו של המדבר. כשהמלה, התנועה והקול נעשים אחדות אחת, הרי הלשון חדלה להיות ניסוי ואבסורד, היא נהפכת למציאות דרמאטית ששוב איננה מעוררת צחוק. במחזה זה של יונסקו אין צוחקים, והטקסט נעשה לעיתים לירי מאוד, אפילו אינו נרתע מבנליות מסויימת של צורה ותוכן, יונסקו כאן פחות מכל סופר הקומיות האנושית. אפשר לראות בכך דאֶהומאניזציה של האבסורד, אם כי עיבודי־האנושי צפונים היו באבסורד של יונסקו בעבר. אך בכל זאת, דומני, כוחו העיקרי של יונסקו לא בשפע הלשוני כפיצוי על שתיקתו, אלא לבשון התיאטרון המובהקת שלו, לשון הדימויים ומטאפורות, כשהטקסט אינו חורג לתפקיד ראשי בלבד. אנו רגישים לליריזמים של יונסקו משום ששומעים בהם קולות מוּכּרים, אך לא בהם כוחו המקורי. הליריזם שלו גדול, כליריזם תיאטרלי כשהוא מתגשם בתמונה, כידימוי, במיזסצינה.
הבמאי הצרפתי ז'אן מרי סרו שהציג את המחזה ב"קומדאי פראנסייז" המשיך לעבוד עליו בארץ יחד עם יונסקו, (כמה שינויים חלו במיוחד במערכה שלישית בטאקסט המקורי). הבמאי הפיק את כל הצפון והנרמז, וכמובן – את הנגלה שבמחזה. לפי עדותו המוסמכת של יונסקו, המשחק ב"אהל" עולה על זה שב"קומדי", שכדבריו עדיין כפוי לנוסחה הישנה הדקל מציונית. בתפקיד ז'אן הופיע שם השחקן הירש, הידוע כווירטואוז בעל טכניקה מדימה. יוסי בנאי הוא בוודאי פחות וירטואוזי. אך יש בו מידת הזדהות יפה, אמת שבזעזוע, רגישות לב שבלעדיהם אין חיים לדמות זו, שהיא כעין צירוף סגולות אחדות, ואין המחזה משווה לו שלימות האופי או רציפות דרמאטית. אין יוסי בנאי מסביר את הסתום באיש זה, דבר שאין הוא יודע להסביר, אין הוא מפרש אותו, אלא חי אותו תוך אמונה ודביקות בחיפושיו וזעקתו. אגב, כעבור חמש עשרה שנות נדודים וחיפושים הוא נראה כאילו צעיר משהיה. האומנם זו כוונתם של המחזאי והבמאי?
המשחק בכללו הוא בדרגה נאה, והבמאי הפיק משחקניו את מיטב סגולותיהם, ואף יותר מזה. מארלן מדלן הוא דומני התפקיד הטוב ביותר של טובה פרדו מזה שנים. היא היטיבה כאן ברגישות ובאיפוק ושוותה לדברי אהבה ה"נצחיים" שנועדו לה: ערך אישי. דבורה קסטלינץ ו חיה שרון – שתי דמויות לדודה מטורפת, שונות זו מזו, והמוסיפות על הלוצינאציוֹת ההופעה. כפילות זו היא המצאה יפה של הבמאי המחבר. המצאה ישראלית. עודד תאומי שולט במערכה השלישית הקשה, ברוך אינקוויזציוני שלו. באצילות נשית של גינוניו. וכל הלקה עומדת יפה במחשק "המיטה השחורה" עם יעקב איינשטיין וגבי עמראני בראש.
התפאורה של ז'אק נואל במערכה הראשונה לא נראית כהעתקת טרקלינה של "קומדי פראנסייז" ל"מרתף". בשתי המערכות האחרות התפאורה טובה יותר. בדרך כלל, יש לנו ציירים־תפאורנים בעלי דרגה שאינם נופלים בודאי מזו של נואל.
תרגומו העברי של נתן אלתרמן מצויין בפשטות ובהירות, ללא ייפוי וסיגנוּן יתר.
יונסקו, כרגיל, טוען שאין הוא יודע את פירושם האמיתי של מחזותיו, והוא מבקשו מפי אחרים. בשביל כך הוא כותב – דבר המוכיח את הערך הקומוניקאטיבי המיוחל של התיאטרון, קודם כל למחזאי עצמו. לא אבוא לכפות פתרון לחידותיו, אך אוקיר את הגלוי והפשוט ביותר: מול הצמא והרעב האינסופיים האלה, המביאים לידי עבדות ואבדן חיים, מתנשאה (מלה גבוהה אמנפריחתם. זהו שיר האהבה העומדת בפני כל האויבים, מסיתי ומדיחים. הוא נשמע באויר המחזה, עובר את הכל, כעין האבסולוט מול האין והאבסורד. ואולי בשיר זה נשמע הד רחוק משיר החסידות שיונסקו החל לשמוע, בשיר החיים והאמונה הבוקעים מעמק היסורים, בעינויי הרעב והצמא.
"שיח על חוט הרעיונות" - נחמן בן עמי - מעריב - 3.10.1966
ליונסקו שמור מכבר מקום־כבוד כאחד מגדולי חדשני הדראמה של המאה שלנו. ואם העלה כעת, אחרי שנים רבות של יצירה, את המחזה "הצמא והרעב", מחזה פיוטי־חברתי־רעיוני מרטיט ומסעיר, הרי גדולתו לא בלבד בכך שלא בייש את עברו, אלא שאף התעלה על עצמו. ההצגה בתיאטרון "אהל" מעלה את המחזה הזה ברמה הגבוהה, הראוייה ליצירה.
המחזה האוואנגרדי, כידוע, הוא ברובו "מחזאות של מערכונים". האוואנגרד אינו נדרש לעלילה, אלא לרעיון כלשהו, ואם נעשה הדבר בשלושה מערכונים – סופו העלאת גירה. אך יש גם אפשרות לצרף רעיון לרעיון, על חוט כמו־עלילתי, וכך עשה יוסנקו במחזה זה, שהוא מגדירו כ"שלוש אפיזודות".
גדולת הכתיבה הדרמאטית של יונסקו נעוצה בכך, שהוא מעלה מצב דרמאטי־עלילתי ונותן לו ביטוי בדיאלוגים השואבים לא בלבד מאוצר השיח של בני האדם, אלא גם בתשוקותיהם הכמוסות, מחלומותיהם, מרעיונותיהם, מחזונותיהם ומחרדותיהם. אמנותו היא בכך, שהוא משלב וממזג את כל היסודות הללו –ה חלום, "הנאום", הסאטירה, תשוקות היצר – ומשמיעם בפי גיבורי המחזה, בלשון פיוטית נהדרת, כאילו היו לשון יומיומית של־ממש.
במרכז המחזה "הצמא והרעב" עומד אדם, ששמו ז'אן, שהינו תמיד "צמא ורעב" – שואף למשהו חדש, למרחבים ולמרחקים, לגבהים שטופי שמש. אי־השקט ואי־הסיפוק טבועים בו: הוא עזב דירה חדשה, משום שלא שבע רצון ממנה, וכאשר חזר לדירה ישנה וטחובה, הוא אומר, כי בדירה השינה "היה לנו טוב". במערכה הראשונה אנו רואים לצידו של ז'אן זה, המגולם בצורה מקסימה ורהוטה, בשטף ובשליטה מגוונת, על ידי יוסי בנאי – את רעייתו, התגלמות הבסיס היציב והשליו. אשה זו, המגולמת ביכולת ובאיפוקק על ידי טובה פרדו, היא היא השלווה וההשלמה עם הגורל, בניגוד לעצבנותו המרדנית של ז'אן. אחרי שיח רב־השראה, שלא נעדר ממנו גם נופך של הומור, מחליט ז'אן – לברוח מהבית, מהאשה, מהתינוקת, מהקירות השקועים (כמו תרבותנו השוקעת) אל עולם אחר.
במערכה־אפיזודה הנשיה מגיע ז'אן לאותו עולם שטוף שמש, שכולו זיו ויופי ונוי, אי שם קרוב לשחקים, בין הרים ומוזיאונים של שכיות־חמדה – והוא מצפה שם לאהובתו, שעמה קבע פגישה. אך האהובה איננה באה, כי ספק אם נקבעה עמה פגישה, וספק אם היא קיימת בכלל.
נראה, כי כאן לקח ראשון של מחזה זה; הבורח מן הטובין שרכש לו (בית מגורים, אם גם טחוב, אשה וילד, תרבות קיימת, אם גם שוקעת, אהבת הרעייה והמשפחה) אל עולמות שמצטיירים לו בתשוקותיו שלוחות הרסן – מהגיע בסופו־של־דבר לריק. המהפכן יונסקו, שכה היטיב לשבור את מוסכמות החברה, מרמז עתה, כי הריסת המסגרות והקיים, מתוך דחף לחדשנות ולמעוף, לאמוליכה תמיד אל הפרי המאווה.
המערכה השלישית קשורה עם שתי קודמותיה קשר פורמאלי בעיקרו, אם כי בספוה נוצר גם קשר רעיוני. במערכה זו נקלע ז'אן, אחר דרך נדודים ארוכה, לבית גדול ומוזר, שבו חיה קבוצת גברים, המכנים זה את זה "אחים". אין לדעת בדיוק מה מסמל הבית הזה. האח טאראבאס, המנצח על להיכות הבית, מספר, שהיה זה פעם, בעבר, מינזר וקסרקטין ובית כלא ומלון ואכסניה ובית ספר ו..."קרא לזה מוסד". אכן, נראה כי בית תמהוני הזה מסמל את מיסוד החיים ואת מישטורם. כאן היה קבוצה של אנשים, באורח חיים ממושטר ומסודר, בתפילות משותפות ובארוחות משותפות ובהצגות משותפות. ציבור ממושטר זה, בראותו את ז'אן המרדן, שנדד במרחבי העולם וראה את צפונותיו, מבקש לשמוע מפיו על המראות הנפלאים שחזה בהם. אך מסתבר, כי ז'אן מסוגל רק לספר בגמגום. "ראיתי בתים... ושדות... וילדים... ובתים" וחוזר חלילה. המירוץ על פני העולם , תוך בריחה מן הבית ומן היציבות, לא גילה לז'אן שום דבר חדש, שלא ראה אותו כבר בעבר.
אולם עיקרה של המערכה השלישית מוקדש לכעיון "הצגה בתוך הצגה", שבה מציג לפנינויונסקו נציגים של שתי אמונות, ושל שני משטרים המתלווים אליהן – האתיאיזם והתיאיזם (ולצידם, אפשר לומר, הקומוניזם־פאשיזם והנצרות). שני "האחים" מציגים את נציגי שתי האמונות. שניהם, שרויים בכלא זה זמן רב ומשתוקקים לאכול משהו., האח טאראבאס מענה אותם – במסגרת "משחק החינוך", המלמד להשתחרר מהשאיפה לצאת מהכלא – עד שהמאמין זועק "אין אלוהים", ואילו האתיאיסט מסכים לבקש צלחת מרק מאלוהים.
בהצגונת הלגלגנית הזאת מוריד יונסקו שתי אידיאולוגיות גדולות – המאטריאלסטית והאידיאליסטית – לרמה של... צלחת מרק, שהיתה ונשארה יסוד קיומנו וחיינו. ז'אן משקיף בהצגה הזאת, שהוצגה כביכול לכבודו – כבוד האורח – ונוכח לדעת, מה ריקה מתוכן וממעש היתה כניעתו לתשושה שבגללה יצא לדרך הנדודים הארוכה, והוא מתגעגע לשבו אל אשתו ובתו, שאותן הוא הוזה בהקיץ. אך כיוון שנתקבל בהכנסת אורחים כה יפה אצל "האחים", הוא מבקש לגמול להם – "איש אינו פטור מהשירות הסוציאלי" – והם מטילים עליו להגיש להם "מרק": והוא מגיש ומגיש, מגיש ומגיש ומגיש – ואינו נחלץ עוד.
מה רוצה יונסקו לומר כאן? קסמו של יונסקו הוא גם בכך, שהאלגוריות שלו אינן מובילות למסקנות מפורשות ופסקניות. יתכן, שיונסקו אומר כאן, כי המהפכן שברח מן השלווה לא יוכל עוד לשוב אליה לעולם, כי ייספג בתוך המנגנון המשטרי (בין אם זה המנגנון בצבע אדום, הניצב בצידה האחד של הבמה, ובין אם זה המנגנון שבצע שחור, הניצב בצד השני של הבמה). ואולי מרמז כאן יונסקו, שמי שאינו מנסה למרוד אלא משתלב ב"מוסד", "האחים", חי חיים של משטר כפייה; ומצד שני, גם המתמרד, ברגע שהוא חש שמחובתו לגמול לחברה "שירות סוציאלי" – נסחף ונבלע בכפייה.
אין טעם להוסיף והלתפלסף. נסתפק באמירה, כי מוצגת לפנינו הדילמה של האדם המודרני, דילמה בין סיפוק הצמא והרעב לבין התשוקה לספגות, בין הכבלים הטובים של אהבה ובית לבין חירות־פרא מדומה, בין חיפוש החופש לבין השתלבות־מאונס בתוך החיים הממושטרים.
*
הצגת "הצמא והרעב" יונסקו הועלתה בארץ על ידי הבמאי האורח הצפרתי ז'אן מארי סרו, שידע לשוות עניין ומשמעות לכל תמונה ותמונה.
הוא השתמש בתפאורותיו המרשימות של הצייר הצרפתי ז'אן נואל (אם כי נדמה לי, שהן בוצעו על במת "אוהל" בממדים מוקטנים, ועל כן איבוד מעזות־הרושם הפרספקטיבית, שהינה אחת מסגולותיו של ז'אק נואל), ובתרגומו המצויין של נתן אלתרמן, שתרם מפיוטו שלו ללשונו הפיוטית של יונסקו. בשתי המערכות הראשונות העלה הבמאי לפנינו הצגה בסגנון קמארי, במיעוט דמויות, כשהוא ממלא בכל זאת את כל פינות הבמה בתוכן; במערכה השלישית, ב"מוסד", ניתן לו להציג ספקטאקל הרמוני מרשים, שסגנונו הולם את תוכנו ושניהם רבי רושם.
למרות התוכן רב־המיטען ורב־ההשראה, ולמרות הקצב המהיר של ההצגה, נראה לי כי מן הראוי לקצרה, ובעיקר את החלק הווכחני במערכה השלישית, כדי שלא תימשך שלוש שעות תמימות.
המוסיקה של נועם שריף לא נראתה לי בחלק הפותח, לפני המערכה הראשונה, כאשר יללות צורמניות מתדפקות על אוזנינו, בשעה שאנו עדיין איננו מוכנים לכך. אולם מצאה חן בעינינו בחלקיה האחרים.
לצד הסופר והבמאי – מגיע השבח הרב ביותר בהצגה זו לשחקן יוסי בנאי, שגילם את דמותו של ז'אן. הוא נשא בכשרון סוגסטיבי רב־רושם במעמסת הדמות רבת־האנפין הזאת. בהשמיעו באוזנינו את הטקסט הנפלא בקצב מהיר ורהוט, באינטונציה המצטיינת בגוני גוונים, ובמשחק הכובש את הלב ומשכנע, טובה פרדו היטיבה לגלם לצידו, במערכה הראשונה, את מארי מדלן, סמל האושר השליו והיציב, זו ההמפרשת רעש של חריקה כ"מנעול חדש לדלת", בעוד ז'אן שומע בהם את "קולות הפורענות". במערכה השלישית בלט עודד תאומי בתפקיד האח טאראבאס, בגלמו בנוקשות צוננת ורבת הוד כעין דמות משולבת של ראש דת ושליט, מיטיב ומתאכזר, במשחק אלגאנטי ומהוקצע. חיה שרון גילמה על דרך הגרוטסקה דמות חלומית־תמהונית של הדודה אדלאיִד.
בתפקידים מישניים בלטו שני גיבור ה"הצגה בתוך הצגה" – יעקב איינשטיין ו גבי עמרני, ושני שומרי המוזיאון, ישראל סגל ו איתן פריבר.
המנוסה מן המרתף השוקע - אהרון דולב – מעריב – 14.10.1966
נראה עולמו של יונסקו כעולם בדוי, מופשט ועל־מציאותי בדומה לשירה המודרנית; ולסרוגין, חילוני, חדגוני ויבש עד כדי בנאליות משמימה – איןה וא נראה כזה. כך הוא באמת. הדמויות המאכלסות אותו, התרחשויות הפוקדות אותו – אינן מעוגנות במציאות חיי היומיום.
זה עולם של ההפשטה צורנית, של התרוצצות אנרכית ועירבוביה מאורגנת כיד הדמיון השופע, באי־סדר מופתי; עולם מיטלטל? בין הגיון קודר לאבסורד גרוטסקי. עולם של השקפת־עולם. עולם מדומה, שבכוונה תחילה נברא כך, למען ייטיב לבטא את השקפות בוראו על – עולמנו המציאותי.
מובן שבעולם מעין זה לא הקליפה העוטפת אותו היא העיקר. וינסקו דואג לכך שהיא תתבקע ותגלה לעינינו פאנורמה אישית, מציאות גדולה, רחבה, מציאות שהיא על־פי התפיסה הזאת בעלת ממד כלל־אנושי, מציאות של מצב אנושי שבמרכזו נמצא האדם הפשוט (ז'אן תופס עתה את מקום בראנז'ה במחזות הקודמים) על פחדיו, חלומותיו, דחפיו ובעייתו היסודית: אי הסיפוק ממצב העולם, החברה, מקומו בתוכה, והדחף הנפשי להינתק, להחלץ, לברוח.
ז'אן (אנטי) גיבורו האחרון של יונסקו – בורח מן המצב־האנושי. הוא עורק מהסביבה המציאותית שלו ונמלט אל מציאות בדויה ש"הריאליות" שלה ארוגה בקוי ערגותיו. ב"הרעב והצמא" מובילה המנוסה אל האוטופיה, במבואות סתומים ובדרכי־אין־מוצא – לשום מקום. היא מכלה את הערגה, ממיתה את החלומות, משתקת את הדחפים ומעמיקה את המלאנכולה. ז'אן – נמלט.
יונסקו משחרר אותו מאזיקי־מציאות ומראה לנו כי כבול הוא אליה כאסיר־עולם. הוא מובילו בשבילי מנוסה דימיוניים, מושפטים, מורכבים מפחדים והזיות ורזי ביעותים: תחושות ריאליות ואמיתות־חיים. ב"הרעב והצמא" אין התמונות צומחות אחת מתוך רעותה. קיים כאן מעין ניתוק אורגאני, כמוב חלום. ז'אן עובר מאפיזודה אחת לשניה, מחלם־סיוט אחד למשנהו, חלומות שפשרם מעוגן בתת־ההכרה והתמחשותם הויזואלית מאוכלסת טיפוסים משהוהרובוטיים: שומריה (משגיחי המוזיאון באפיזודה השניה) ואסיריה (אחי המסדר) של אנושות זקנה ומאובקת (המוזיאון) ומנוונת (הדודה אדלאיד, באפיזודה הראשונה, הדודה המטורפת שגם מעלה את רקע ילדותו של ז'אן); של סדרי־חברה ("האדומים והשחורים" באפיזודה השלישית) שמוסכמותיה ונוסחותיה הן מקור יאושו ומועקתו של האדם.
השפעתו של קאפקא
כמה קרוב עולמו של יונסקו לזה של קאפקא. הדמיון הכמעט־חופף שבתפיסת גורלו של האדם, קטן ואבוד וחסר־שורשים, המתרוצץ בעולמנו זה, תועה, רדוף כמיהה ערטילאית ורגשות־אשם. ההשפעה הקאפקאית מוחשת היטב. די אם נשווה בין "הרעב והצמא" לבין "הטירה", או אפילו "אמריקה". אם נבחן את השוני הקיים בין שרשרת האירועים המוצאים את ז'אן של המחזה לאלה המוצאים את יוסף ק. של הרומן, נמצא כי שוני זה אינו מהותי, או רעיוני, אף לא זה הנובע מניגודי תפיסות־חיים; רק שוני שבז'אנר, שבצורת ביטוי-אומנותי ומזג אישי.
יונסקו הוא איש התיאטרון, קאפקא הוא אמן־הסיפורת. עוצמת השפעתו של קאפקא גוברת ב"הרעב והצמא", לפרקים עד כדי המעטת דמיונו העצמי הפורה של יונסקו, פה ושם כמעט עד כדי טשטוש כושר־המצאה מקורי. אינצידנטים שלמים במחזהו של יונסקו עשויים ברוח הסימבוליזם המיוחד במינו של קאפקא. בסופה של המערכה (או האפיזודה) הראשונה, למשל, כאשר חרף כל הפצרותיה של אשתו האוהבת יוצא ז'אן ממרתף המגורים השקוע אל נדודי הבריחה – או אז מבוצע הזינוק אל המנוסה בלהטוט סוריאליסטי, מורכב מסדרה סימולטאנית של כניסות־יציאות, המרמזות, אם תרצו, על טיבה הסכיזופרני של הבריחה מן המציאות; ובעת ובעונה אחת נהפך אז ז'אן לסמל קבוצתי ומנוסתו לסימפטום קולקטיבי של מצב אנושי.
תמונה זו היא יוצאת חלציו של קאפקא: ב"אמריקה", פוסע גיבור הרומן על פניסיפון האוניה, תועה מצידו האחד של המעקה אל צידו השני, נכנס לתא זה, יוצא מתא אחר, מסתבך במבואיה ומוצאיה של האוניהה גדולה. הוא תועה ואובד יותר ויותר מבבוכיה של "אוניה" סימבולית, המסמלת את אמריקה, את התקופה, את המצב האנושי בזמננו. זוהי תמונה עזת־רושם, אצל קאפקא כאצל יונסקו, אף כי ברי שהשפעתו מכרעת של הראשון היא שסייעה כאן להעמיד לתיאטרון זמננו מודרניסט אמיתי המנסה להבקיע אל גרעין האמת, ולהראות לנו עולם נסתר, שהוא אמיתי ותר מן הנגלה, מן היומיומי, מהנהיר והנתפס.
כשהעולם נולד מחדש
אבל אם יוסף ק. הוא ז'אן, הנה, ז'אן איננו יוסף ק. העולם – על־פי יונסקו – הוא פגע. הקיום בו – צרה, מועקה. ז'אן שוטם את תנאי קיומו, שנאה שסופה משטמה עצמית, הדוחפת אותו להימלט מעצמו. בריחה אל מה, לאן? וכך בודה הוא לעצמו ערגה מלנכולית למשהו "אבסולוטי" לאיזה "שכרון של שמחה, משהו גדול ורב שחסר לו"; עם "אידיאה פיקס" – אותה אשה איידאלית, זו ש"הנשים כולן דומות לה והיא אינה דומה לכולן". והוא והלך בעקבות הזיותיו, ומגיע, דרך "מישורים עגוים" אל ממלכת־האור של דמיונו הכוזב, לפגישה עם אשת החלומות – שאינה מופעת...
ההיה חלום החרות – אשליית־הזייה כוזבת? והיכן הוא עתה אותו שכרון של שמחה, אותו משהו גדול ורב שחסר לו?
בראיון עם עתונאי צרפתי אמר פעם יונסקו: "... לעתים מתבונן אני בעולם כאילו לא ראיתיו מימי. ברגעים כאלה אני פשוט משתומם על המוזרות, על הפליאה והנס הגלומים ביקום. הטוב והרע כאילו עדיין לא 'הומצאו' ברגעים אלה; והעולם נראה לי כאילו נולד מחדש, טהור, בלתי־נגוע מוצף נגוהות אור, הצרה עמנו, בני־האדם, שכולנו נוהגים בפלא הבריאה, בנס החיים, כאילו היה עניין שיגרתי, מובן מאליו. או אז ידן של החרדות היומיומיות־הקטנטנות היא על העליונה והיא מפיגה בנו כליל את תחושת הפלא־הגדול, פלא הקיום, נס היותנו חיים. עלינו לחזור אל הנקודה אשר ממנה מתבוננים בנו בכסא ואיננו יודעים מהו. עלינו להתבונן בכותל ולא לדעת שזהו קיר, ולפתע פתאום להכריז בקול: "הו, הלא זהו קיר!"
הדרושה כאן הוכחה טובה יותר שז'אן הוא – יונסקו עצמו. שיונסקו מספר כאן עלפחדיו של, על כמיהותיו, חלומותיו ומועקותיו? בנקודה זו, מתחיל גם "הרעב והצמא". ז'אן מתבונן בכסא, בכותל, במרתף מגוריו, באשתו האוהבת ובבתו הפעוטה. הוא רואה כסא מתפוקק, כותל טחוב ואת מרתף חייו השוקע, ואת נוכחות אשתו ובתו, נוכחות שגורה ומובנת מאליה. הוא אינו חש – לא נס ולא פליאה...
נאמן לדרכו כמחזאי מודרני, מגולל יונסקו "עדות", עדות אישית מאד על מצבו של ז'אן, על מצב האדם. אין לו בשורה ולא מוסר־השכל. רק דיאגנוזה על וירוס, בלי ה"רצפט" לתרופה אנטיביוטית. ה"עדות" יעילה מאד. מפני שהיא מוגשת בשפת הדמיון התיאטרוני, עלידי כוח יוצר המפלס נתיבות אל התשוקות הכמוסות והפחדים המשותפים לאדם בן־זמננו. מפני שהוא מבטא את עצבון האדם בן התקופה, את יסורי הקיום ואת הרגשות, כל הקשת, מן הקומי אל הטראגי. וזאת בסגנון מועקתי, נבוך.
מעניין הדבר, עד מה מרוקן הזמן מכל מובן מושגים כגון: "אנטי־תיאטרון" ו"תיאטרון האבסורד" שבו "אין משמעות למלים" ו"כל הידברות בין בני־האדם המנוכרים, איננה בגדר האפשר". כשראיתי את ההצגה המצויינת שהעלה הבמאי הצרפתי ז'אן מרי סרו על בימת תיאטרון "אהל", היה האולם מלא מפה לפה. הקהל הגיב "בעד", התיאטרון היה מרתק, שפת סגנונו הפרדוכסלי של יונסקו, שפה משובצת ריפיטיציות של מלל חסר משמעות (שיבה מתונה אל שאלת העדר התכלית והמשמעות לחיים) התרוממה (בתרגומו האידיומאטי למופת של נתן אלתרמן) מעל המישור החיצוני של מציאות יומיומית אל המישורים הערפליים של ריאליות פנימית, רחבה יותר ואמיתית יותר: בה היו הפרדוכסים – רלבנטיים ,האבסורדים – "רציונאליים", וההידברות בין... יונסקו לצופיו היתה בגדר האפשר.
בין אדום לשחור
שפת הסתרים והסתירות יושבה על־גבי תשתית תיאטרונית מוצקת בעלת דיסציפלינה ואחדיות של מירקם, ברעיון, צורה וסגנון ששרתו להפליא את החזון האישי, את המבט המיסטי של מחזאי בן התקופה, אל תוך נסיונותיו הכושלים של האדם למצוא את "האושר" מעבר לסורגי מציאות יומיומית מעיקה.
במערכה הראשונה שרוי ז'אן במרתף קודר, עם אשתו האוהבת ובתו הפעוטה. הוא מתייסר בעינויי הקיום, בין כתלים טחובים ומתפוקקים. נרדף על־ידי פחדים סתומים – מפני כשלון, מהמוות. הוא בורח. במערכה השנייה מגיע ז'אן אל הרמה הזוהרת, המוצפת אור־נגוהות, שם הוא ממתין לבואה של האשה המובטחת (המסמלת, כפי הנראה, איזו התגלות שמיימית: נסיו ןכושל להיאחז באמונה?) שאינה מופיעה.
במערכה השלישית שוב נמצא ז'אן במעין צינוק, נתון בידי דמויות דמיוניות, לבבוש נזירים, העורכות לו שטיפת מוח בנוכחות "האדומים" וב"שחורים" (סמלים לשיטות החברתיות: קומוניזם וקפיטליזם בגלימת הכנסיה?) אינקויזיציה אימתנית זו מוגשת כאינטרפרטציה לחלום־בלהות, אינטרפרטציה בלתי־מחוורת לכל פרטיה, ממש כמו החלום הדו־משמעי עצמו – והנסיון לפענח פשריו אחר היקיצה.
באכסניה הסיוטית הזו נושא ז'אן את עיניו אל אותו "מצב אונשי" בו היה שרויב מערכה הראשונה. מתוך מסגרת מוארת במרכז התפאורה, נגלות לו עתה אשתו ובתו, כשתי דמויות מלאכים, והוא מייחל אל מה שעתה נראה בעיניו כאושר הביתי שממנו ביקש להימלט. היוכל ז'אן לשוב? אין לדעת. כלפי שעליו לשלם את – המחיר...
בסולם משחק מינורי
יוסי בנאי החליק לעורו של ז'אן כמו יד מחטבת לתוך כסיית משי. איני יכול להעלות על הדעת אנטי־גיבור טוב מבנאי בתפקד ז'אן. שחקן זה קורץ מחומר שממנו עשויים תפקידים חשובים במחזות מודרניסטים. הוא שחקן אנטי־רומאנטי מובהק, המסוגל להזדהות להפליא עם דמות האדם הקטן הניצב אין־אונים אל מול נסיבות גורלו.
בנאי "מכוון" היטב לתפקיד; הוא משחק את ז'אן ב"טונאליות" הנכונה. סולם המשחק הוא מינורי, בנאי קורע אשנב פנימה, אל הצללים הקודרים שבנפש. הוא משחק בגופו, בכל חלקי גופו, בחיות פיזית, בגמישות ריתמית ובקואורדינאציה מצויינת של כל כלי־הביטוי. על פניו, חיוך אניגמאטי, חיוך בלתי־נראה, חמצמץ ומוזר המעניק ארשת טראגי־קומית ותחושת פאטאליזם סתום לדמות שהיא מרכז רעיוני של מחזה סימבולי.